界面新聞記者 | 胡毓婧
界面新聞編輯 | 張友發(fā)

正如原著小說的書名《這里沒有善男信女》，劇集《半熟男女》塑造了一群戀愛里“全員微瑕”的主角。如果用標簽簡單定義這些都市男女，渣女、撈女、鳳凰男、精致窮、事業(yè)批等現(xiàn)代語境中的流行詞，可能會高頻出現(xiàn)。

劇中的幾位主要角色，何知南與高鵬異地戀多年后，一只腳踩上“出軌”的紅線。韓蘇去香港追求職場發(fā)展，將分手的道德壓力留給瞿一芃。孫涵涵獵尋人類優(yōu)質(zhì)男性，與已婚男糾纏不清。每個人在愛情里都有權(quán)衡、算計、籌謀，而愛情只是其中一點點的真心。

但這只是《半熟男女》故事的表層，封裝在這個被打滿標簽的盒子內(nèi)部的，是一個女性成長的故事。

在接受界面文娛專訪時，《半熟男女》編劇吳楠表示，她給這部劇提煉的主題是成長，“渴愛女”不斷在戀愛里跌跟頭，意識到內(nèi)心的空缺，不是男人能夠填滿的，而后才能找到重建生活坐標的方向。搞事業(yè)的大女主，“并不是在真空中形成的”，她有道德瑕疵和被壓抑的情感需求，這些需求不被解決，她的人生計劃就無法進入下一階段。

《半熟男女》的角色關(guān)系

《半熟男女》播出后，觀眾對搞事業(yè)的韓蘇的偏愛一度超過何知南，因為在當下的社會語境，這樣會顯得“順暢很多”。

但在吳楠看來，《這里沒有善男信女》的特別之處就在于選擇了將何知南作為女主，因為情感探索和事業(yè)探索本質(zhì)沒有高低之分，刻意摘除情感體驗，一方面脫離實際，另一方面也是對女性的壓迫。

在“拒絕戀愛”成為某種國劇政治正確的潮流中，《半熟男女》的高濃度愛情戲，提供了一個年輕人正視內(nèi)心欲望、進行深層次情感探索和嘗試男女對話諒解的觀測窗口。

吳楠不想要公審和發(fā)泄式的爽感，而是想讓觀眾們通過視角轉(zhuǎn)換帶來的間離感，與角色對照自我，“停在那兒想一想”，然后走向自我成長。

以下是界面文娛與《半熟男女》編劇吳楠的對談： 保持銳度，但不刺痛觀眾

界面文娛：為什么選擇柳翠虎的這部小說來改編？是不是看到了一些觀眾對愛情劇需求的變化？

吳楠：當時檸萌影視把這部小說給我，我看了第一反應(yīng)就是好過癮、好刺激，激起了創(chuàng)作的欲望，其實沒有經(jīng)過什么市場調(diào)研，更多是出于體感。

界面文娛：具體是什么內(nèi)容讓你覺得過癮、刺激？

吳楠：小說是從“后門”這種比較私密的角度來寫人物內(nèi)心的，一點不冠冕堂皇、一點不矯情。另外人物之間編織的關(guān)系也很好玩，女孩之間的關(guān)系也有打開創(chuàng)作的空間。

界面文娛：這部劇的定位是“愛情寓言劇”，《半熟男女》怎么體現(xiàn)寓言的啟示性？

吳楠：《半熟男女》有一些鋒芒，在挑戰(zhàn)、挑釁、戳破情感內(nèi)核的東西，那么“寓言”就是一種路徑，通過潛臺詞、抽取本質(zhì)，與觀眾建立某種聯(lián)系、帶來提醒。

我們整個團隊比較成熟，不愿意去做嘩眾取寵的事情，但也不會做絕對的冒險，說白了就是務(wù)實的創(chuàng)作——既要保持內(nèi)容的銳度，也要讓銳度抵達觀眾，然后用一種策略把它保駕護航到今天的位置。所以從里子到面子，我們都用一些方式讓它保持鋒芒，又不至于刺痛觀眾。

韓蘇和瞿一芃

界面文娛：聽說片中的小劇場是后來才加的，出于什么考量？

吳楠：對，小劇場是劇本基本寫好以后，導演要加的，他想要把一些劇本里不能說的話，換一種形式（展現(xiàn)出來）。因為小劇場本身就有諷刺性，主角也不是劇里的人物。所以就可以說得大膽、直白一點。

如果我們要用劇中人物來說這些話，要費很大的周折，也會有折損。所以我們經(jīng)過探討，覺得這不失為一種辦法，一方面加強銳度，另一方面通過間離感，換一種視角來審視他們的感情。

其實拿掉小劇場在敘事層面沒有損失，但放進去，這部劇也是一個有機的整體，和劇情能相得益彰。

界面文娛：小劇場的臺詞很有意思，比如兩個人相親坐下打牌，出牌都是985、211、幾線城市幾套房產(chǎn)，顏值牌單出等于自殺等等。

吳楠：對，這些不能用正文的話語體系表達，也過于極端。但是被放在一個極端的表達方式里，就變成趣味了。我們也不是為做小劇場而做，而是因為需求召喚出來的一種形式感。

界面文娛：改編過程中比較核心的原則是什么？

吳楠：第一得讓它是個電視劇故事，小說就是小說，電視劇就是電視劇。這可能在觀眾那區(qū)別不大，但是我們作為創(chuàng)作者，很知道區(qū)別在哪兒，當然這是一個技術(shù)問題。第二是提煉出一個電視劇能接受的主題，因為小說沒有做這件事，但我必須做。

界面文娛：這兩點都很有意思，首先是對于技術(shù)問題，觀眾和編劇的認知差異在哪里？

吳楠：觀眾主要看結(jié)果，但他們在小說里接收到的，并不等同于在電視劇里接收到的。因為電視劇要經(jīng)過文字影視化的重新建構(gòu)，要還原觀眾在小說里看到的，可能恰恰不能用小說里的那些素材。

比如人物的秉性，電視劇需要外在的、大量的場景和動作完成，需要在一個連續(xù)序列里，把人物的特點和處境表達出來。小說里兩句話的事情，在劇里就需要15到20分鐘、三四場戲，如果只靠那幾個形容詞，信息量不就很單薄嗎？

另外，戲劇邏輯各方面的時間線都比小說要求的復雜得多，這就是純粹的技術(shù)問題。

界面文娛：然后是主題，為《半熟男女》提煉的主題是什么？

吳楠：還是成長，原著的結(jié)局偏開放，但我得給觀眾一個更抓得著的結(jié)尾。

觀眾接受度的標準有時候不容易達成。觀眾的集體意志，有時不是“封建”的針對女性的禁錮和道德保守，更多是對“唯愛主義”的不容忍。各門各派的聲音，都很強大，安在你的作品頭上，關(guān)鍵我說“這個不是我”，他們說“不行，這就是你”。

女性成長劇里，大女主并非誕生于真空中

界面文娛：觀眾更認同韓蘇這樣搞事業(yè)的女性，對何知南可能會有一些審判。但這樣大家在國產(chǎn)劇里可能更難看到真正“現(xiàn)實”的愛情。

吳楠：對，要么就是離地三尺的愛情，要么不愛，反正非黑即白。

在我看來，“大女主”本身是女性主義的一個“毒瘤”。它讓我們強調(diào)女性獨立時，也給所有女性規(guī)訓了一個標準——只有強，有事業(yè)，才配談女性獨立和解放。如果你是喜歡談戀愛、有情感需求的人，就是鄙視鏈下端的人，這對女孩來說是不公平的。

而且“大女主”的內(nèi)心你關(guān)心過嗎？大女主何以成為一個堅強的女人？這個漫長和艱辛的過程是復雜的，大女主不是真空中形成的。

這種對“戀愛腦”的審判也不是男性和男權(quán)社會造成的，它有一個很復雜的邏輯，一步步推導成了當下的狀況。

回過頭來，對于女性成長來說，情感探索和事業(yè)探索孰高孰低呢？因人而異吧。把情感需求摘除，一方面脫離實際，另一方面也是一種壓迫。

當一個學習好、搞事業(yè)的女孩想談戀愛時，她會不會覺得羞恥？或者一個女孩成績壓根不好，也不搞事業(yè)，就想享受戀愛的愉快，就應(yīng)該被貼上“戀愛腦”的標簽嗎？

所有這些討論都要退回到出發(fā)點——什么叫女性獨立？女人搞事業(yè)不等于女人有“自我”，不能這么劃等號。

曾誠與周斌

自我的探索和認知，建立在生活的方方面面，而情感是一個非常重要的范疇，和男性的關(guān)系，是不少女孩成長的重要命題之一，為什么要去回避或者是貶低它呢？我不服這個。

這里也有我們的態(tài)度：對事業(yè)、對情感、對物質(zhì)，我們要盡量地采取一種平等視角去看待，因為它們都是我們生活里的問題，有很多的兩難需要探索，才能夠找到一種相對中正的方向、態(tài)度去面對，我特別不喜歡偏頗。談戀愛是一種“存在”，你不能因為男人做壞事，就把這種“存在”取締了。

界面文娛：可能觀眾過去一個階段看了太多純愛劇，現(xiàn)在處于代謝期。

吳楠：但這些角色面對的不僅僅是戀愛的問題，更多是人性和自我成長的問題?，F(xiàn)在何知南就是在調(diào)適自我和認知的關(guān)系，她在愛情里栽跟頭，是因為認不清自己，源頭是她的自卑和自大，自卑折射出了過量的情感需求，這是一種心理機制導致的。即便不面對戀愛，她的成長過程也會出問題。

《半熟男女》打開之后是一個成長故事，一個這種處境的姑娘，她怎么在戀愛上跌的跟頭，然后她怎么爬起來，能不能夠重建自我？重建的方向是什么？誰能夠幫助她重建？重建之后，她能獲得什么？其實我們是在寫一個這樣的故事。

何知南感情里的坎，很多是因為內(nèi)心的缺失，她需要被治愈和填充，但除了自己，沒有人能幫她填。這不是一個男人愛不愛她就能夠填滿的，就算100個男人前赴后繼地愛她，她不認知到這個問題，還是填不滿，甚至可能會傷得更重。

韓蘇和孫涵涵也不是完美的。韓蘇看似沒有道德瑕疵，但現(xiàn)在鋪墊的原生家庭的困境和心理障礙，都是她需要邁過的坎。有事業(yè)的女性怎么了？難道就沒有問題了嗎？

女孩們，我們要為自己的強大負責，這個事是不能靠男人的。不是說男人愛你，你就強了，或者男人不愛你，你就強了，這個事其實本質(zhì)上跟男人沒有太大的關(guān)系。（男人）都是走馬燈，瞿一芃下線了，然后就會有新的，男人嘛，總是一茬接一茬。

用作品軟化觀眾的血管

界面文娛：觀眾的這種審判態(tài)度，會給創(chuàng)作帶來限制嗎？

吳楠：完全不會，我不會被這些貼著標簽的概念限制。當然，我不只創(chuàng)作女性故事，也寫很多別的東西，比如《城中之城》，我寫政治戲，也寫男人戲、兒童戲。

但是《半熟男女》我會很天然地動用作為女人的所有生活經(jīng)驗去創(chuàng)作，過程很像是在跟女孩們聊天，但我們也不排斥男人進場、參與和理解。

終歸我們都需要和男人們達成諒解，而不是對立和撕裂。當然，女性在生活實踐中肯定是受到壓迫的感受更強，所以才需要在作品里釋放。

如果是靠公審男人獲得流量，那我覺得這種流量也太過便宜，帶來的社會意義也很負面。《半熟男女》我是站在一個女性視角創(chuàng)作的，但依然不想公審男人、吊打男人，還是想去探索男人和女人的相處之道。

界面文娛：劇里的男人里，瞿一芃作為男主，從標簽來看他是反派，但了解他的家庭和訴求，也會有人共情他。

吳楠：對，觀眾不喜歡某一個角色時，天然地會很介意自己和他共情，這需要我們一部部作品，塑造更多豐滿的角色，“喂”給觀眾，挑戰(zhàn)、拓寬觀眾的情感容量。

回過頭來檢討，這也是我們（創(chuàng)作者）共同造成的，一部又一部同質(zhì)化和固化標簽的作品，以及媒體和社會的環(huán)境，把觀眾“養(yǎng)”成了這樣。

現(xiàn)在我們就得用一部部作品軟化觀眾的血管，開拓認知。因為當你去共情一個你并不喜歡的人的時候，你鍛煉了寬容度和承受力，這對生活也會有幫助的。

我們要先看到這樣的人性，不要一棒子打死，先公審后發(fā)泄。情感的無可奈何，是一個巨大的存在，有些作品就是發(fā)泄，虛假地解決一下，但有的會讓你停在那兒想一想?？赡堋栋胧炷信肥且粋€偏向后者的作品。

何知南與高鵬

界面文娛：觀眾的這種追劇心態(tài)，可能也和短視頻和短劇的影響有關(guān)。

吳楠：對，現(xiàn)在的觀劇環(huán)境和三年前有很大區(qū)別。

界面文娛：三年前有什么不一樣？

吳楠：至少沒這么多cut，那時候大家關(guān)注的內(nèi)容，都是在有上下文的邏輯里去沉浸體驗。現(xiàn)在觀眾關(guān)注一部作品前，切片就把所謂的精華都截取給你了，把結(jié)果給你了，但問題是過程和上下文被取締了。它怎么生發(fā)的，全都是有邏輯有過程的。

現(xiàn)在幾分鐘的cut對劇宣有很大幫助，但同時劇方也要承受它的影響。觀眾不再是從“零”進場，而是已經(jīng)形成了對劇的判斷，戴著有色眼鏡去看，這會給長視頻帶來很大的挑戰(zhàn)。

說白了，好處是長視頻可能不再追求狗血和炸裂了，因為再炸也炸不過短視頻，選擇看長視頻的觀眾一定是能看到其價值。

但cut這類視頻會改變觀劇節(jié)奏，觀眾對長視頻的需求會變得很急躁。所以最后長、短視頻會形成分流，也許長視頻的觀眾會比原來變少，但是長期留下來的一定是要求深體驗的觀眾。

這就反過來要求長視頻有足夠過程的體驗，而不是光靠撒點狗血、發(fā)點糖就能夠留住觀眾，因為原來能留住的那些觀眾都去短視頻了。

我們作為創(chuàng)作者，要不斷地面對這種變化。這是很正常的事情，沒有什么好抱怨的，也沒有什么好歡呼的。