浙江大學文學院博士生 陳璧君
“Y2K”文化在這兩年的流行似乎能夠說明大眾文化的普遍規律：潮流是一個又一個輪回，在九十年代以復古身姿降臨的流行文化現象，和當下重返亞文化話題中心的“千禧情結”，都是對主流敘事去價值化以后懷舊性、消費性的補充，只不過九十年代的神話是市場經濟和個人富裕，現在的年輕一代則在互聯網的話語復制中構筑了身處神話尾翼的自我感覺結構。如果說，籠罩在文化上方的經濟體驗才是懷舊的基礎，那么“Y2K”繁復明麗、自我疊化的波普風格和糖果色調，就是當下青年借助過去時代的未來想象重申自信大膽品格、科技進步主義等觀念的“一般等價”的視覺修辭。
這兩年主打Y2K風格且風靡海內外文化市場的韓國女團New Jeans
另一個有趣的現象是，隨著“林蕭你現在罵人可真高級”“今天我們聚在這里”等臺詞和“倒紅酒”閨蜜梗在b站的二次創作中形成潮流，郭敬明的《小時代》系列作品也成為互聯網千禧一代“文藝復興”的一個懷舊標志。大眾對郭敬明的印象似乎早早被“青春傷痛文學”定型，多數在青春期閱讀郭敬明的90后和00后在青澀的中學時代結束以后，都要經歷一個告別甚至拒絕郭敬明的過程。在這樣一個“盤點羞恥”的語境里，似乎郭敬明也可以被大冰、張嘉佳等名字隨意置換。那么問題就在于，郭敬明，或者說他的《小時代》銜接起的年輕一代對大都市的想象是特殊的嗎？這種特殊性何以在今日被互聯網用戶再次召喚，并在殘酷與溫存并置的小說中提取了溫存的一面，使一切對“時代姐妹花”的舊事重提都附上了一層甜膩溫馨的光暈？
懷舊影像中的
經濟體驗和未來想象
圍繞在郭敬明身上的爭議和標簽實在太多，盡管一貫重視跨媒介發展的他近年還在頻頻參加綜藝、參與影視制作，但相關爭議的多義性，一定程度上弱化了針對作品本身的討論，尤其是《小時代》對時代特征的充分把握，和對90后乃至00后青年文化心理的精準捕捉。
在不少學院派研究者眼里，郭敬明所代表的未成熟就販售的“萌芽體”寫作形式，和《小時代》所指向的被新自由主義裹挾且未經反思的青年價值觀念，都是消費主義深刻影響文化生產環節的種種“后現代表征”。不過，《小時代》和郭敬明的特殊性，必須要放在懷舊消費的語境里才能辨認。應該說，只有在2020年代電影《小時代》二創潮流出現以后，郭敬明而非其他80后創作者對青年受眾的影響才有了更清晰的體現。
《小時代》經典臺詞成網絡熱梗（圖源@小王今日有梗）
之所以這些二創為大眾喜聞樂見，或許是電影里那些拜金主義的場景、妝造和臺詞經過戲謔模仿，已被解構得脫離了原有的價值取向，成為普通人“互聯網發瘋”的精神解藥。另一方面，《小時代》電影一貫被詬病“重場面輕情節”，在本輪重溫中卻以強時尚元素、高情緒密度的特點被肯定和再利用，或者說作為影像，它先是回歸到了視覺符號本身，成為廣泛象征義的能指，接著，又回扣了當代都市人的情感生活這個普適性議題。
回看電影版《小時代》的色調，我們也許需要承認，郭敬明親自操刀的《小時代》影像本身具有一種懷舊的前瞻性質。在敘事形式上，該系列電影的每一部都以幾分鐘的記憶回溯為開頭，從《友誼天長地久》的歌謠、童年期的初識場景和中學校園運動會開始，到糖水片的大光圈和配合主題曲《時間煮雨》食用的強MV質感文本，這一套商業片法則正是2010年代初延續至今青春題材影視的基本方法。創作者調用的校園活動、男女愛情乃至打胎故事都給人以爛俗觀感，但校服、球場、匯報表演等視覺圖像都不同程度上喚醒了青年人的社會主義教育記憶。這部分集體記憶對獨生子女一代而言，意味著進入社會單打獨斗之前自身性格的組成過程，它既是《小時代》主人公友誼歸屬的來源，也在影像層面構成了一組懷舊敘事的原型。
電影《小時代》劇照
然而，郭敬明并非執著于呈現社會人無法重返的、令人懷舊的中學時代，最令2020年代觀眾回味無窮的，是影像里的“當下上海”，是思南公館老洋房里奢華的歐式家裝和顧里身上的時髦穿搭，以及西裝革履性感男人和“時代姐妹花”之間摻雜了奢靡消費圖景的愛恨糾葛。某種意義上，《小時代》拼湊了屬于青年人過往的集體教育和情誼、屬于青年人當下的新自由主義都市生活倫理，二者對2020年代來說是能夠按圖索驥的共同經驗。現代大都市恒久運轉的浮華魅力被放大到極致，與之相反，消費主義和金融市場帶來的負面資產被郭敬明處理成顧里與顧源的婚戀挫折，即“愛”的而非“經濟”的問題、純私人而非整體結構的問題，在突發大火這般南柯一夢的結局收束下，大眾體味的是那個永遠野蠻生長、永遠有錢可花、又總是遠在“未來”的小世界，如此映照真實世界的柴米油鹽和種種危機，《小時代》就顯得更為晶瑩剔透、閃耀動人。
電影《小時代》劇照
以最經典的拜金臺詞為例，“沒有物質的愛情只是一盤散沙”在顧里的語境中指涉的或許是常人難以想象的經濟基礎，用經濟條件篩選伴侶的擇偶觀正是資本主義市場對社會生活場域進行改造的產物，它深刻影響著近幾十年中國人的婚戀狀態。然而，金錢至上只是這句臺詞的一個面向，當它被網友部分解構，通過二創的小品或配音形式挪用到自己的生活語境里，就強化了現代主體通過“慎思”實現“選擇與決策”的文化敘事——《愛的終結》的作者伊娃·易洛思認為，這類文化敘事昭示著現代人和社會環境及其自我相連接的基本模式。在此，金錢至上的擇偶作為“制度化行動方式之一”的事實被淡化，作為情感成熟、目標明確、自由選擇的情感體的女性主義話語則被突顯，亦和“時代姐妹花，永遠不分家”所傳達的團結自主、有的放矢女性共同體意識完成了一次“雙向奔赴”。
[法]伊娃·易洛思著作《愛的終結》
懷舊“Y2K”文化中的未來主義，和這兩年《小時代》二創的流行，似乎都指向了一個特定年代——新千年前后，和一種特定的青年自主定位——非主流但朝氣蓬勃的都市人，這種氣質或許可以用《小時代》里周崇光那句“我們都是小小的星辰”來概括。即是說，《小時代》雖籠罩著“靈魂盡頭”般的悲劇感，但悲劇所映襯的是如星辰般閃爍的青年自主意識，它無比關注個體情感愛恨，因“愛”的現代性歷程使都市人處在無序和不穩定的狀態里，故并不認可社會發展的叢林法則，又使人感到談談情、說說愛、消消費是一件充滿自由和希望的事，這也構成了它與九十年代“縣城敘事”的區別，例如路內的“追隨”系列小說、賈樟柯的影像和“新東北作家”的作品如《漫長的季節》。這些發生在千禧年以前的故事里，陳舊且靜止的城鎮景色和原地打轉的普通人呈現出的是另一色調的生活。需要說明的是，這里所說的“縣城”相較于明確的行政區域概念，更接近城市與鄉村二元秩序下的修辭概念，它代表了比大都市次一級的經濟文化體驗，這也是“新東北”以“共和國長子”的懷舊屬性超越狹隘的區域文學定義，獲得敘事正當性的原因。“縣城敘事”在經濟學上的沉重調性喚起了當代文學以“人文精神討論”為中心話語的知識分子使命感，然而，經濟困境越顯著，它的正統地位就越明確，對都市流行敘事的質疑也便越尖銳。
電視劇《漫長的季節》劇照
在這個意義上，郭敬明的作品究竟是不是膚淺的、媚俗的，是不是消費時代的速朽產物，答案已不再那么重要。這個問題被拋出以后，一組被忽略、被顛倒了的因果關系更應當被重視：也許，正是因為《小時代》代表的都市富裕個體想象在當下很難被回應，故而只能被一茬茬年輕人不斷定義為一種脫離時代真貌的青年幼稚病。
本期編輯 鄒姍
