2024年12月4日，作家瓊瑤的生命篇章以其一貫浪漫的姿態(tài)落幕。瓊瑤一生以61部小說、51部電影及25部電視劇活躍于文藝界長達(dá)數(shù)十年，是華語世界當(dāng)之無愧的“言情鼻祖”。屬于瓊瑤的言情時(shí)代似乎已經(jīng)遠(yuǎn)去，當(dāng)前國產(chǎn)愛情影視作品正在經(jīng)歷新的轉(zhuǎn)型期。

　　歷史的瓊瑤：“純愛”面具下的女性書寫

　　1963年，瓊瑤發(fā)表長篇處女作《窗外》。其時(shí)臺灣女性多循傳統(tǒng)的生活軌跡，這部自傳式小說釋放了女性長期壓抑的情感；70年代，由瓊瑤小說改編的電影在臺灣愛情電影界占據(jù)主導(dǎo)地位；80年代，在傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、先鋒文學(xué)等濫觴之余，大陸讀者期冀為以往的壓抑情感尋找心理代償。瓊瑤小說因其古典純美與強(qiáng)戲劇性在大陸迅速掀起“瓊瑤熱”，成為早期經(jīng)典IP之一。隨后，瓊瑤作為首批赴大陸拍攝的臺灣制作人，將家國情懷融入創(chuàng)作，以《還珠格格》抒發(fā)歷史之情，以《情深深雨濛濛》展現(xiàn)小人物的家國情懷。

　　電影《窗外》海報(bào)

　　瓊瑤的作品也曾備受爭議。王安憶就指出了瓊瑤筆下人物的“懸浮感”——“無需為衣食所憂，一心一意沉浸在情感的糾葛中”；不少網(wǎng)文研究者認(rèn)為瓊瑤的女主人公是“瑪麗蘇”形象鼻祖，替身文學(xué)、狗血?jiǎng)∏榧翱贪逍詣e觀等標(biāo)簽更使其飽受“三觀不正”的批評。

　　以當(dāng)代價(jià)值觀為標(biāo)尺，對瓊瑤的作品進(jìn)行批判似乎易如反掌。重訪瓊瑤敘事，僅以“為愛癡狂”概而論之過于片面。在相對封閉的時(shí)代，戀愛本身就是一場革命，是對自我主體性的強(qiáng)烈宣言。瓊瑤一生堅(jiān)守“婦女必須寫婦女”的文學(xué)信念，以女作家特有的感性聚焦女性欲望、構(gòu)建女性“烏托邦”，有力對抗了時(shí)代背景下女性生命的機(jī)械化與工具化。至后期，瓊瑤作品中的女性角色愈發(fā)獨(dú)立多元，如《還珠格格》中小燕子拒絕偽婚姻，與劉慧芳式的“賢妻”形象形成鮮明對比。瓊瑤亦無情揭露父權(quán)束縛下男性的缺陷，獨(dú)裁的陸振華妻離子散，盧友文輕視女性終自食惡果。從歷史角度看，人們在瓊瑤作品的啟發(fā)下，認(rèn)知由貧瘠轉(zhuǎn)向豐富，靈魂也得以掙脫束縛。

　　后瓊瑤時(shí)代：情感敘事的多元化圖景

　　在情感資本主義的影響下，“山無棱，天地合，才敢與君絕”的瓊瑤式悲情漸行漸遠(yuǎn)，情感敘事呈現(xiàn)多元化圖景。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已然成為女性虛擬情感消費(fèi)與欲望投射的重要載體。國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)言情曾深受瓊瑤作品影響，形成了愛情至上、人物理想化、情節(jié)傳奇化、氛圍古典化的創(chuàng)作特征。隨著讀者口味的多樣化及女性主義的抬頭，網(wǎng)文創(chuàng)作逐漸與“純愛”敘事分道揚(yáng)鑣。穿越、重生、玄幻仙俠、宅斗/宮斗、霸總/反霸總等多元題材涌現(xiàn)，網(wǎng)文開始將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向展現(xiàn)女主角的智謀與自我突破。網(wǎng)絡(luò)空間中，觀眾也開始對“戀愛腦”女性進(jìn)行狂歡式的“純愛審判”。

　　老年霸總微短劇似乎成為了瓊瑤敘事的繼承者，對甜寵梗進(jìn)行“適老化”改造，但劇中的所謂“純愛”更多是迎合觀眾世俗欲望的“白日夢”。相比之下，電視劇為探索兩性關(guān)系提供了更溫和務(wù)實(shí)的路徑。《我在他鄉(xiāng)挺好的》《愛很美味》《去有風(fēng)的地方》等都市劇將情感議題置于現(xiàn)實(shí)語境，描摹真實(shí)的女性群像，并將愛情敘事融入故鄉(xiāng)情懷、詩意遠(yuǎn)方等地域書寫，使愛的內(nèi)涵超越個(gè)人情感的狹隘范疇，升華為對社會(huì)的廣義關(guān)懷，實(shí)現(xiàn)了情感表達(dá)的多元突破。

　　電視劇《我在他鄉(xiāng)挺好的》海報(bào)

　　而女性主義浪潮下的愛情電影，先鋒與瑕疵并存。《出走的決心》中女兒對一輩子困于婚姻中的母親說“這年頭沒人信瓊瑤了”，以此來否定上代人的情感體驗(yàn)；《愛情神話》里老白出軌的前妻以“我只是犯了全天下男人都會(huì)犯的錯(cuò)誤”自白，看似是女性扳回一局的快意恩仇，實(shí)則模糊了是非界限。這些電影在彰顯女性獨(dú)立意識之余，似乎也將真摯的情感投入視作一種軟弱。

　　有人借助“創(chuàng)傷記憶”“原生家庭”等心理學(xué)概念，將對愛情的沉迷解讀為心理癥結(jié)；有人將遠(yuǎn)離愛情作為抵抗父權(quán)文化的表態(tài)；有人轉(zhuǎn)向欲望消費(fèi)填補(bǔ)情感空白；有人偏愛只享受當(dāng)下的短期關(guān)系。這場“她時(shí)代”的狂歡，終究難逃另一種意義上的束縛。誠然，女性獨(dú)立勢在必行，但不應(yīng)將真實(shí)的人性一并焚毀。

　　“她經(jīng)濟(jì)”語境下愛情電影的新轉(zhuǎn)型

　　在“她經(jīng)濟(jì)”主導(dǎo)的物欲時(shí)代，愛情電影仍是承載女性敘事的重要載體之一。當(dāng)前的愛情電影并未消失，而是經(jīng)歷了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。

　　如今的情感消費(fèi)往往遵循碎片化的影像邏輯，情感被拆解、被消費(fèi)，本真性被淡化。《前任》系列電影之所以票房大熱，因其摒棄了“為愛犧牲一切”的傳統(tǒng)敘事，轉(zhuǎn)而追求遺憾文學(xué)帶來的情緒爆發(fā)點(diǎn)，迎合“網(wǎng)生代”的情感需求。畢竟鬧鐘響起，就要開始處理第二天工作中的雞零狗碎，誰會(huì)相信私奔的浪漫敘事呢？

　　然而，《前任》系列已屬于10年代的產(chǎn)物。近年來，愛情電影因創(chuàng)意枯竭、人物情節(jié)套路化而陷入困境。以車禍、斗毆、留學(xué)為賣點(diǎn)的疼痛青春電影泛濫；解放年輕女性欲望的“小妞電影”（Chick Flick）風(fēng)靡一時(shí)，而后因內(nèi)涵不足、刻板印象強(qiáng)化及消費(fèi)主義鼓吹，逐漸淡出銀幕；上映前備受期待的《燃冬》與《地球最后的夜晚》借用隱喻揭露當(dāng)代愛情的荒誕，雖表現(xiàn)形式有所創(chuàng)新，但情感描繪草率，未能激起廣泛共鳴。剛剛上映的《不想和你有遺憾》試圖構(gòu)建“愛情+詩歌”的反常規(guī)結(jié)構(gòu)，卻陷入老套的情節(jié)設(shè)計(jì)與愛情想象，淪為對19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)格的過時(shí)復(fù)刻。

　　瀏覽豆瓣榜單不難發(fā)現(xiàn)，2020年以來華語愛情電影的前列幾乎被《好東西》《愛情神話》《我愛你！》這類中老年愛情題材作品占據(jù)了。即便涉及年輕人的愛情故事，如《我們一起搖太陽》，也是在死亡陰影下的限時(shí)“純愛”。當(dāng)今愛情電影成功與否，常取決于角色是否展現(xiàn)個(gè)體意識與輕喜劇韻味。《花束般的戀愛》中無疾而終的美好情緣，《愛情神話》中老烏臨終前訴說的異國浪漫邂逅，皆顯示當(dāng)代愛情電影的價(jià)值觀已發(fā)生轉(zhuǎn)移：不再強(qiáng)調(diào)對愛情刻骨銘心的執(zhí)著追求，而是輕松幽默地呈現(xiàn)出既珍視情感悸動(dòng)又不為其所困的人生態(tài)度。

　　電影《好東西》海報(bào)

　　從瓊瑤筆下的至死不渝，到當(dāng)下愛情敘事中的剎那靈光，如何重?zé)◥矍殡娪暗摹办`韻”？

　　首先，應(yīng)挖掘更深刻的議題，通過“沙龍?jiān)掝}”探討多元的愛情觀。我們需要反思：將規(guī)避情感話題作為自我意識的崛起，是否偏頗？是否會(huì)束縛有情感需求的女性？獨(dú)立女性的珍貴之處，在于洞察并正視情感需求，保持自我約束力與心理復(fù)原力。其次，創(chuàng)作者應(yīng)深植現(xiàn)實(shí)，敏銳捕捉宏觀環(huán)境與市場動(dòng)態(tài)下的觀眾心理及生存狀態(tài)，關(guān)注各行各業(yè)的愛情百態(tài)。再者，可跨越代際，直面困擾中生代的疾病與倫理困境，聚焦新生代恐懼的PUA、NPD、回避型人格等情感障礙，繪就現(xiàn)代人多樣性的情感版圖，以治愈系敘事重燃受眾“談愛”的勇氣。

　　“純愛”雖短暫如光暈，卻始終是人類情感中最本真的體驗(yàn)之一。愛情之魅力，在于明知前路艱險(xiǎn)，仍誘人勇往直前。創(chuàng)作者需敏銳捕捉時(shí)代脈搏，以“真善美”為筆，攫取當(dāng)下情感的相通性，方能在紛繁萬象中編織當(dāng)代的“愛情神話”。

　　（涂彥系中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授，彭樂涵系中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院研究生）