◎包梓丹

　　在影像創(chuàng)作的廣闊天地中，短片猶如一簇璀璨的星光，閃耀著獨(dú)特而純粹的藝術(shù)魅力。每一年，全球短片創(chuàng)作都在以創(chuàng)新姿態(tài)和多元視角，重新定義著影像敘事的邊界。

　　短片導(dǎo)演的訴求往往很不一樣，對(duì)短片的理解也非常不同，其中有人練手，有人將短片作為長(zhǎng)片的先導(dǎo)來做，也不乏創(chuàng)作者真將短片視為一種體裁進(jìn)行創(chuàng)作，不同的人得到的結(jié)果也會(huì)非常不同。今年，筆者在觀看了數(shù)百部華語短片后，也對(duì)2024年華語短片（主要是劇情短片，不包含紀(jì)錄短片、實(shí)驗(yàn)短片和動(dòng)畫短片）生態(tài)形成了一點(diǎn)淺見。成功否？失敗否？本文將探討2024年華語短片的創(chuàng)作生態(tài)，聚焦短片如何成為一柄鋒利的窄刃，劃出時(shí)代眾生相的切口。

　　題材同質(zhì)化、結(jié)構(gòu)程式化如何破局

　　題材上的重復(fù)是今年國(guó)內(nèi)短片創(chuàng)作者面臨的一大整體性的困境。事實(shí)上在這一年問世的短片當(dāng)中，我們能夠看到非常多校園題材短片，這種情況其來有自：作為短片創(chuàng)作的主體人群，青年創(chuàng)作者生活閱歷比較少，但是又往往在畢業(yè)或自證才華時(shí)需要交上一個(gè)還算像樣的作品，于是回憶自己在學(xué)生時(shí)代的校園經(jīng)歷就成為某種必然選擇。校園題材非常容易讓人審美疲勞，尤其是教室、衛(wèi)生間、走廊等場(chǎng)景的重復(fù)出現(xiàn)，男生、女生、老師等人物形象又相對(duì)刻板的情況下，一部短片走向平庸幾乎在所難免。

　　與之類似，女性題材同樣在一定程度上面臨窘境：每年產(chǎn)出不少相關(guān)作品，但是真正能夠觸及女性困境和復(fù)雜性的作品反倒罕見。誠(chéng)然，其中也有比較出挑的作品，比如“86358賈家莊短片周”短片《玉萍》通過展現(xiàn)一個(gè)中年女性照顧老人的日常以及周圍人對(duì)待贍養(yǎng)的態(tài)度來講述女性困境；《米米的猜想》則找到了一個(gè)不那么典型的“假小子”形象，為校園女性題材注入了活力；FIRST青年電影展最佳短片《課外活動(dòng)》在很短的篇幅里運(yùn)用言外之意深入地探究了母子、女孩和男孩母親、情侶三組關(guān)系；山一短片《三個(gè)女孩》從三個(gè)小女孩的視角看到了成人世界的好斗與無聊，輕松而犀利。從這些例子中可以看出，同一題材內(nèi)的創(chuàng)造性往往來自于非凡的視角或更深入的探究，這也對(duì)創(chuàng)作者提出了較高的要求。

　　除了特定題材，華語短片整體上也很容易陷入到一種特定的類型結(jié)構(gòu)和對(duì)人物的刻板理解里，人物的性格、故事的情節(jié)往往可以一句話概括，即使這種“大數(shù)據(jù)”式的創(chuàng)作法早已過時(shí)。比如《驢咋了》刻畫了一個(gè)“倔強(qiáng)”的老頭形象，《本命年》描繪了一個(gè)迷信的、神經(jīng)質(zhì)的母親形象，這些影片里的人物死板，轉(zhuǎn)折生硬，情節(jié)粗淺，作為觀眾很難被打動(dòng)。

　　但在今年的一些作品中，我們能看到創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)、對(duì)人際有著更深入的體會(huì)，比如去年入圍FIRST短片競(jìng)賽、今年金雞復(fù)選名單的影片《語言的愛》就是一個(gè)非常好的例子。這部短片雖然有大量對(duì)白，但是并沒有成為一個(gè)問題，反倒是加分項(xiàng)：兩個(gè)主人公之間本來就并非傳統(tǒng)的男女朋友關(guān)系，有著很多不可言說的縫隙，在這之中又插入一個(gè)因素，使得情況變得更加不可捉摸。我們可以看到一對(duì)似是而非的“伴侶”在不斷的交流當(dāng)中讓語言形成某種遞進(jìn)關(guān)系，從而讓能量層層累積直到爆發(fā)。應(yīng)該說，只有這樣的作品才能真正成為當(dāng)代年輕人情感關(guān)系的寫照，導(dǎo)演馬驁真正摸到了時(shí)代的脈搏。

　　“86358賈家莊短片周”短片《不要表演》也探討了一個(gè)很有趣味、觸及藝術(shù)本質(zhì)的問題，雖然其所用手法與上述短片全然不同。片中導(dǎo)演邀請(qǐng)到了一位保安去飾演保安，但在拍攝過程中總是讓他“自然”“不要表演”，然而作為觀眾的我們都能意識(shí)到，只有未被“降調(diào)”處理的才是保安的真實(shí)生活狀態(tài)。通過這種方式，《不要表演》進(jìn)行了兩方面的探討：一方面關(guān)注到當(dāng)下保安群體的真實(shí)生存境況；另一方面電影也提出了一個(gè)關(guān)于虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)哪個(gè)更真實(shí)的問題——如果現(xiàn)實(shí)才是更戲劇性的，平緩的、流暢的、圓滑的所謂“藝術(shù)”要如何才能捕捉現(xiàn)實(shí)，又是否要遵從現(xiàn)實(shí)呢？

　　內(nèi)容上的困境之外是形式上的困境。很多創(chuàng)作者對(duì)于短片的認(rèn)知基本停留在“講一個(gè)故事”這個(gè)層面，至多是“講好一個(gè)故事”，但是對(duì)于短片的形式本身、對(duì)電影語言往往缺乏探索。然而眾所周知，短片又是一個(gè)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的場(chǎng)域，在長(zhǎng)片里不敢做的，在短片里可以先行探索和實(shí)現(xiàn)，這本應(yīng)是最激進(jìn)、最鮮活的體裁形式，在當(dāng)前的工業(yè)體系下卻失去了生命力，成為某種失去主體地位的“小長(zhǎng)片”或“長(zhǎng)片先導(dǎo)片”。由此可以預(yù)想，這樣一批創(chuàng)作者就算得到機(jī)會(huì)拍攝自己的長(zhǎng)片，也并沒有真正理解某種特定媒介形式的存在意義和價(jià)值。有趣的是，幾乎所有影展入選短片往往在制作水平上是非常高的，換言之，錢是普遍到位的。可見在當(dāng)下，創(chuàng)造力的不足才是青年創(chuàng)作者的最大制約條件。

　　于筆者而言，短片創(chuàng)作其實(shí)并無定法，“好”的標(biāo)準(zhǔn)也絕不單一。也就是說，針對(duì)表達(dá)的不同可以有非常多種“好”。短片可以通過制造一種氛圍傳遞出一種情緒，比如《落雨前》傳遞出的失落與安靜；短片可以成為一則很好的諷刺寓言，比如《金蟬脫殼》以一種卡夫卡式的筆觸勾勒出當(dāng)下人只需要刷手機(jī)就可以度過每一天的現(xiàn)實(shí)；短片也可以與歷史形成對(duì)話，比如《小說家》就是建立在米開朗琪羅·安東尼奧尼拍攝的《中國(guó)》基礎(chǔ)上，以一種超現(xiàn)實(shí)的方式重構(gòu)歷史。所有這些都不僅僅是一個(gè)“創(chuàng)意”，而是一種真誠(chéng)、獨(dú)特的理解世界的方式，一種可貴而無可替代的方式。

　　國(guó)際電影節(jié)“特供”片選擇與突圍

　　中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)上的處境始終相當(dāng)微妙，因?yàn)闊o論在何地，電影節(jié)始終是為本國(guó)電影市場(chǎng)服務(wù)的，所以無論是對(duì)影片本身還是對(duì)創(chuàng)作者的遴選，所遵循的第一法則都是商業(yè)邏輯：本國(guó)觀眾最需要看到什么樣的中國(guó)。比如影片是否能與電影節(jié)主辦國(guó)本土關(guān)心的議題結(jié)合？是否具有一定的東亞奇觀性？是否能夠接近選片人的偏見和喜好？

　　從這個(gè)層面上說，每一部影片在國(guó)際電影節(jié)上入選與否都是眾多因素合力的結(jié)果。這樣一座獨(dú)木橋也確實(shí)對(duì)每個(gè)國(guó)家和地區(qū)創(chuàng)作者的創(chuàng)作心態(tài)和道德構(gòu)成了極大挑戰(zhàn)：到底是冒著無法被國(guó)際認(rèn)可的風(fēng)險(xiǎn)完全忠實(shí)于自我表達(dá)，還是要先迎合某種特定的趣味和喜好以迅速殺出一條血路？平心而論，這可能是每個(gè)藝術(shù)電影導(dǎo)演都不得不面臨的實(shí)際問題。

　　長(zhǎng)片如此，短片亦然。以戛納電影節(jié)為例，無論是前幾年的金棕櫚短片《天下烏鴉》《海邊升起一座懸崖》，還是今年的入圍短片《在水一方》，其實(shí)在華語短片范圍里都算不上藝術(shù)成色的上佳選擇。當(dāng)然，藝術(shù)水準(zhǔn)也絕非遴選的唯一指標(biāo)：畢竟，這些獲獎(jiǎng)影片的共同特點(diǎn)是缺乏對(duì)當(dāng)代中國(guó)的深入見解，大量地使用陳舊的、單向度的符號(hào)，比如《在水一方》就描述了改革開放初期一個(gè)偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)里的事情，有溝壑縱橫的大山，有錄音機(jī)里的鄧麗君，有外部的誘惑和刺激，有舊時(shí)代與新時(shí)代的碰撞和破裂……

　　我們確實(shí)很難理解一個(gè)當(dāng)代青年導(dǎo)演為何要反復(fù)講述已經(jīng)被類似《站臺(tái)》這樣的長(zhǎng)片早在25年前，也被少數(shù)民族地區(qū)導(dǎo)演早在10年前就已經(jīng)反復(fù)觸及的體裁，但我們知道：它確實(shí)獲得了法國(guó)國(guó)家電影中心（CNC）的資助，這在某種程度上使之成為一部法國(guó)電影，也成為它能夠進(jìn)入戛納電影節(jié)的重要原因之一。這樣的作品當(dāng)然無助于外部世界加深對(duì)中國(guó)的了解，甚至只能反向地強(qiáng)化某種刻板印象，在這當(dāng)中，創(chuàng)作者的淺薄需負(fù)一定責(zé)任，全球藝術(shù)電影體制的僵化和其他問題也無疑需要為此負(fù)責(zé)。

　　如果說作為全世界最重要的電影節(jié)，戛納偏好于展現(xiàn)中國(guó)電影當(dāng)中所謂的“中國(guó)性”，比如所謂的山水美學(xué)、現(xiàn)代化困境，而對(duì)中國(guó)最當(dāng)下、最值得被討論的議題持較為保守的觀望態(tài)度，那么其他重要的國(guó)際電影節(jié)也各有所愛。比如，柏林電影節(jié)對(duì)兒童片的迷之偏愛，今年就有《熱天午后》《夏日句點(diǎn)》入圍，雖然選片人及其華語區(qū)代理人一再強(qiáng)調(diào)自己沒有任何偏好，但其偏好其實(shí)基本清晰。這些兒童題材短片每年擠占大量名額，卻并沒有貢獻(xiàn)真正有價(jià)值的社會(huì)議題、美學(xué)創(chuàng)新，往往只是貢獻(xiàn)了一段童年時(shí)期發(fā)生的趣事，與國(guó)內(nèi)校園題材的多而重復(fù)有著驚人的相似性。

　　雖然如此，也不能一概而論，這其中仍然有少量不錯(cuò)的影片值得關(guān)注。這里必須提及的是柏林、金雞都入選的影片《火箭發(fā)射時(shí)》，影片在各個(gè)方面都有不俗的表現(xiàn)。題材上，短片關(guān)注大涼山女童想要繼續(xù)上學(xué)但家里卻認(rèn)為她應(yīng)該去結(jié)婚，很容易讓人想起《我本是高山》，可以說是一個(gè)非常當(dāng)下的題材；體裁上，影片并沒有采用傳統(tǒng)劇情片的方式，而是用紀(jì)錄-虛構(gòu)混合，用一種更具力量感的方式塑造一個(gè)真實(shí)人物；剪輯手法上，影片非常講究且富有技巧，運(yùn)用聲音和畫面的配合強(qiáng)調(diào)出個(gè)體與集體之間的巨大差異，從而超越了單純的性別敘事，將敘事提純到更高的層面。這樣的構(gòu)思無論是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外電影節(jié)上都是不多見的，既考驗(yàn)創(chuàng)作者的能力，也考驗(yàn)選片人的膽識(shí)。而同樣涉及“火箭”這個(gè)意象，入圍圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)的《遙遠(yuǎn)的下午》就顯得不知所云，也投機(jī)取巧得多了。

　　非內(nèi)地華語短片特色與啟發(fā)

　　每年的華語短片創(chuàng)作當(dāng)中還有一大部分來自非內(nèi)地地區(qū)，包括港澳臺(tái)地區(qū)、新馬泰緬等東南亞地區(qū)以及美國(guó)、日本等留學(xué)生群體聚集地區(qū)。這些區(qū)域的創(chuàng)作雖然也使用中文，但與內(nèi)地創(chuàng)作非常不同，帶有各自的文化特點(diǎn)，呈現(xiàn)出非常多元的面貌，很值得內(nèi)地創(chuàng)作者借鑒或批評(píng)。

　　港澳臺(tái)和東南亞地區(qū)的華語創(chuàng)作時(shí)常給人帶來不小的驚喜，這其中有兩個(gè)比較主要的傾向：一種是特別類型化，比如臺(tái)灣地區(qū)作品《四牲六道》《馬來亞虎》《寂寞可柔伊》《對(duì)面》都是借由恐怖懸疑類型來進(jìn)行社會(huì)問題的表達(dá)。另一種是特別情感化的，比如《道安講習(xí)》《繭》探討了不同代際之間的情感關(guān)系，父子或母女兩人如何從對(duì)抗一點(diǎn)點(diǎn)走向和解，雖然故事整體發(fā)展上也并無意外，但仍然是比較細(xì)膩動(dòng)人的。有趣的是，相比起父母和母子關(guān)系，《初聲》難度更上一個(gè)臺(tái)階，講述了一組不太常規(guī)的戀愛關(guān)系，而創(chuàng)作者的功力也恰恰就是在于如何讓兩個(gè)不太可能形成戀愛關(guān)系的人逐漸被觀眾接受。

　　留學(xué)生群體方面非常關(guān)注身份問題，雖然各自運(yùn)用的手段和形式可能是大相徑庭的。比如金雞復(fù)選影片《金》講述了一個(gè)移民美國(guó)的廣州人與女兒之間的矛盾的故事，既是一個(gè)父女情感問題，也是一個(gè)身份問題。而《春曉》則以一種美式校園手法重構(gòu)了中國(guó)校園，所以雖然也是一個(gè)校園題材，但卻給人耳目一新之感：如何才能不再壓抑自我，實(shí)現(xiàn)個(gè)性的解放。《水鳥》則以一種去情節(jié)化的方式講述了一個(gè)剛剛與白人男友分手的中國(guó)女孩在紐約尋找住所的故事，鏡頭最開始跟隨她，接著逐漸從她身上移開，進(jìn)入到周圍的環(huán)境里；在這之中，影片也加入了母親與主人公打電話的畫外音，對(duì)故鄉(xiāng)的思念和作為異鄉(xiāng)人的孤獨(dú)感從銀幕滲透出來。

　　對(duì)身份問題思考最為深入的恐怕要屬日本短片《相談》，盡管這很難說是一個(gè)新故事——與羅馬尼亞新浪潮導(dǎo)演克里斯蒂·普優(yōu)的短片《香煙與咖啡》有非常大的相似性，但它確實(shí)很好地融合到了本土語境當(dāng)中，一方面探討了在日華人的生存處境和身份困局，另一方面也有很底層的代際問題，父子關(guān)系作為一個(gè)核心懸念被保留到了最后，揭示出二人之間關(guān)系的生疏和裂痕。可以說無論是主題的表達(dá)還是影片的構(gòu)造，都有不俗的水準(zhǔn)。

　　短片可以很好地照見區(qū)域內(nèi)電影成長(zhǎng)期的生態(tài)。尚未完全浮出水面的創(chuàng)作者今后將會(huì)如何發(fā)展，其實(shí)已經(jīng)在短片創(chuàng)作時(shí)就有了一些苗頭。當(dāng)然，無論今后創(chuàng)作如何，最關(guān)鍵的仍是腳踏實(shí)地地深入觀察生活、思考媒介、理解藝術(shù)，如是，才能創(chuàng)作出經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的作品。