當下的女性觀眾已經變得越來越敏銳了。今年春節檔的電影們，也在嘗試用不同策略迎合當前文化場域中對女性角色塑造的期待。盡管難逃被吐槽陷入“兩男冒險”+“一女獻祭”的刻板模式，但還是塑造出了一些具有突破性的女性形象。
這些形象的出現，一方面自然有其進步性，另一方面，她們就像一面鏡子，在一定程度上反映了流行文化在性別議題、資本運作與消費主義之間的適應策略。
而在當下影視創作中，“去情化”（即減少感情線）的女性角色塑造模式正在形成新的類型化趨勢。但當市場將“大女主”概念異化為商業標準，資本運作下的女性主義敘事逐漸消解了該類型的進步性，反而表現為對女性角色欲望書寫的窄化，催生出新型的規訓范式。
我們可以以《封神》中的鄧嬋玉、妲己，以及《哪吒2》中敖丙為例，看到創作者們是如何試圖讓女性形象，或者說，承擔女性形象功能的角色，通過市場和性別視角的檢視的。
從鄧嬋玉不夠“去情化”的爭議說起
《封神2》對鄧嬋玉的形象重塑具有典型意義。這個脫胎于《封神演義》的女性角色，在銀幕上實現了從父權敘事中“土行孫之妻”，到戰功赫赫的女將軍的蛻變。當鄧嬋玉策馬渡江，居高臨下地喝令腳下的士卒們“再唱大聲些”時；當沐浴中的女將軍眼神輕抬，將男下屬逼得倉惶垂首時——鏡頭語言重構的不僅僅是性別權力關系，更昭示了女性主體意識在新時代背景下的一次嶄新覺醒與建構。
在一片贊譽聲中，鄧嬋玉這個角色也卷入了關于“去情化”的爭議漩渦。不少觀眾持有這樣的觀點：無論是惺惺相惜的情誼還是曖昧不明的情愫，她與男主角姬發的情感線索都可能削弱鄧嬋玉的主體性，并將未能塑造出一個完美無瑕的大女主形象歸咎于愛情線的加入。
而相似的討論在《甄嬛傳》中曾經上演過：觀眾普遍對“熹妃回宮”情節表現出強烈認同，認為甄嬛借助皇上的力量重返宮廷，既保全了自己，又挽救了家族，同時為愛人報仇，展現了高度的主體性與策略性。然而，對于甄嬛與果郡王在甘露寺中的戀愛情節，盡管這是她難得的幸福時光，眾多觀眾卻表現出明顯的排斥，認為這是沉迷情愛、迷失自我的表現。
這種情感反饋的割裂，揭示了觀眾對女性角色主體性的雙重標準：當甄嬛以權力博弈為目標的向外行動時（如回宮復仇），她通過男性力量實現訴求的行為被解讀為獨立與智慧；但當其轉向以情感體驗為核心的向內追求時（如與果郡王的愛情），卻被貶斥為“喪失自我”。這種評判邏輯將女性角色的復雜性割裂為不可兼容的兩面——權力博弈與情感體驗被對立起來，似乎只有斷情絕愛、權謀算計，才能實現女性在權力體系中的價值。
但觀眾對于絕對“去情化”大女主的期待，反而陷入了“將女性獨立簡化為對愛情敘事的系統性驅逐”的苛刻中，不僅未能突破父權制的認知框架，反而壓抑了女性的情感書寫。
從傳統父權制下“賢妻良母”的客體性定位，到消費主義打造的“事業至上”的主體神話，兩類模式看似對立，實則共享著同一種邏輯暴力：通過預設合格女性的標準模板，消解女性作為主體的多元性與復雜性。
妲己：用“獸塑”規避女性身份
從《封神1》到《封神2》，妲己形象的轉變也凸顯了“去情化”這一創作傾向在性別敘述中所面臨的結構性矛盾。
《封神1》通過將妲己“獸塑”為報恩的“哈基米”，巧妙地利用其動物身份來消解女性符號的特定內涵。妖妃的感情與欲望，被轉化為靈獸報恩的故事，這種非性別化的敘事策略，在某種程度上與追求事業而非愛情的“去情化”規范相契合。
創作者通過強調妲己的動物本質，剝離了傳統敘事中女性常有的情感依附屬性，實現對妲己的現代性重塑。但從《封神2》的敘事實踐來看，即使是通過“獸塑”完成“去情化”，將其對紂王的依附轉化為動物忠誠的本能，妲己的行為邏輯還是不可避免地落入女性角色的敘事困境之中。
當妲己為復活殷壽耗盡法力、轉移傷痛而導致皮囊腐壞時，其以鮮花遮掩傷痕的脆弱姿態，以及在建議殷壽另擇美人時所表現出的自我貶抑，哪里像是一只動物的所作所為，分明是傳統敘述中典型的人類女性的行為。這恰恰有力地印證了“女人是一種處境”的性別命題。
影片通過妲己肉身腐爛的一系列視覺符號，完成了對妲己女性身份的強制性回歸。侍女因目睹其真容被殺的情節，暗示女性身體仍是權力凝視的客體；而妲己因容顏損毀產生的自卑心理，則復刻了父權制對女性價值的評判標準。這種現象印證了前文所述“去情化”策略的異化本質：資本對女性主義話語的收編，使得大女主概念從抵抗符號蛻變為新型規訓工具。當無愛欲成為女性角色的道德束縛時，其主體性建構反而陷入更復雜的困境——妲己試圖通過動物身份逃離性別腳本，卻因敘事需要被迫回歸癡情女子的刻板范式。
這不禁讓人反思：試圖逃離性別化范疇的嘗試，雖然初衷可能是為了擺脫限制，但如果不加以批判性地重構，最終可能會在無意識中強化這一范疇的力量。
一些敏銳的觀眾已經注意到了妲己這一角色面臨的雙重束縛：一方面，大眾要求新時代女性角色成為標桿（獨立、理性、反抗男權）。另一方面，對愛情敘事的極端排斥，導致創作陷入非此即彼的二元困境：妲己若保持動物身份完成報恩使命，則完全被工具化；若展現情感則被批倒退。
正如前文指出的《甄嬛傳》困境——女性角色的權力獲取仍需以情感資本為兌換媒介，但“去情化”霸權必須將系統性壓迫簡化為個體情感選擇。
男男CP的繁榮是女性情愛的情感代償嗎
還有一些創作者們則采取更為直接的策略回避觀眾對女性角色的檢視。要么建構全男性敘事框架，如去年春節檔的《飛馳人生2》；要么主打同性cp（尤其男男）組合，如今年的“唐探CP”“藕餅CP”等。
這種創作轉向實質是資本應對性別議題審查的防御性策略，通過弱化角色性別特征，將女性審美需求導向虛擬的男男關系消費，在脫離傳統性別框架的安全區中構建敘事。這種創作傾向既規避了女性角色的審視壓力，又為女性觀眾提供了情感代償的出口。
以“藕餅”CP為例，同人文化中，CP的建構往往直接轉碼自異性關系，例如哪吒常被設定為攻方，而敖丙則為受方。同人愛好者傾向于將現實世界的男女權力關系映射到攻受雙方的角色上，以此為基礎進行豐富多彩的二次創作。這看似是對傳統異性戀框架的一種反叛，實則在虛擬領域內，它只是對現實性別規范體系的隱蔽復制。
因此，表面看來，男色消費市場的繁榮似乎預示著女性觀眾主體意識的轉型。事實上，這種現象折射出三重結構性矛盾：首先，資本將女性欲望轉向為可量產的男色消費，在收割男男CP經濟紅利的同時，巧妙地規避了對現實性別關系的深入探討，從而繞開了可能引發的社會爭議；
其次，市場與觀眾的共謀形成閉環，春節檔“含女量”的缺失與同性CP繁榮互為因果，最終，這種集體無意識的性別退卻，使女性角色的創作空間遭受雙向擠壓。那就是既被“獨立女性”的完美模板束縛，又在虛擬代償中失去敘事空間。
如今，Z世代對性別敘事的敏感與包容，正與創作端的多元嘗試形成積極的互動。我想，我們應當對女性角色的創作給予更為寬廣的包容空間。要承認女性主體性的歷史建構性。
畢竟，在封建背景等特定敘事語境中，要求女性角色完全脫離關系網絡而獨立，實屬時空錯位的苛責。（比如《哪吒》系列對殷夫人的塑造，已經展現了一定的時代性與超越性，我們無需過分糾結于她是否應該做出犧牲。
我想，我們亟需的不是正確的角色模板，而是允許角色掙脫規訓、自由生長的敘事倫理，和允許其展現愛欲、脆弱、矛盾、混沌等完整人性維度的寬廣空間。
— The End —
— 作 者：緝熙
— 編 輯：caicai —
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