方大同英年早逝，年僅41歲。
2010年5月8日，廣東省廣州市，方大同在廣州舉辦“Timeless演唱會”。
在去年十月剛剛發行專輯《夢想家》的他，似乎在用一種高調的方式宣布身體慢慢康復、即將重歸樂壇。在社交網絡信誓旦旦地向歌迷保證“這不會是最后一張專輯”的話音還未落下，方大同卻帶來了生命的絕唱。然而，他的離開不僅僅是個人的不幸。在近些年對華語流行樂所謂“千禧年樂壇”的懷念或反思中，R&B作為最為突出的元素或風格，在最近掀起一陣熱潮。陶喆、袁婭維、胡彥斌等老牌R&B歌手愈加受到關注，陶喆、黃宣等R&B歌手的“抽象”“小品”等特征被融入愈來愈多的網絡熱梗之中，即使是那些不怎么聽R&B的人，也逐漸對這種紅極一時的音樂有所耳聞。作為千禧年樂壇R&B最具代表性的歌手之一，方大同的離世，似乎也是在以一種肉身隕落的方式，為R&B發出一道絢爛的焰火：描述它的輝煌，紀念它的消逝。
在最近正在撰寫和修改的一篇關于R&B的論文中，我表達了如下觀點：如果我們對當下的流行音樂愈加不滿，并自覺地推崇曾經的某種流行音樂風格，那么，這種風格就不能僅僅以“大眾文化”慣常的視角來理解，即把它作為文化工業，認為它以偽自由化的姿態褫奪了人的自由。在當時的中國商品經濟轉型與唱片工業發展的語境下，大眾文化的確很容易沾染文化工業的氣息。但在回望中，我們應當將其作為影響社會文化模式或情感結構的、具有獨立自主性的藝術形式加以理解，或者至少應當承認這種可能性。而作為千禧年樂壇的代表風格，R&B無疑在這種問題意識中具有典型性。本文的主角是方大同，在此無法也不必從大眾文化及流行音樂的整體視角對R&B做出討論，但是，從這篇“仍在修改”的論文出發，我們能夠嘗試以他為錨點，在分析其音樂的同時，回溯千禧年樂壇的盛況和R&B的黃金時代。換句話說，我們用R&B紀念方大同，我們用方大同重新理解R&B。
獻給大同。
《夢想家》專輯封面
1、“不好聽”
如果你是第一次聽方大同，你的印象可能是一個簡單的感覺：這就是R&B嗎？怎么顯得“不那么好聽”？同其他千禧年主力歌手，尤其是與“R&B教父”陶喆相比，方大同的歌曲在旋律上并不格外朗朗上口，他本人也很少有類似《小鎮姑娘》《今天你要嫁給我》這種尤為膾炙人口的歌曲。典型的方大同的歌曲會是這樣：它沒有前奏鋪墊，一上來就是主歌；第一句不會朗朗上口，相反可能會是不和諧音；簡單的編曲讓歌曲的開篇極為單調，不過越往后聽，復雜的編曲演唱技巧，使得歌曲成為豐富而又精致的存在。所以，方大同的歌曲很難在一開始就迅速抓住聽眾，而是在反復聆聽之后，愈加能夠抓住聽眾的耳朵，使之欲罷不能。
那么，我們就要追問，到底什么才是R&B，方大同又如何依靠一種“不好聽”的音樂風格成為典型R&B歌手？
實際上，R&B起源于上世紀三四十年代的美國，其前身是一系列黑人音樂與歐美音樂的糅合體，包括爵士樂（jazz）與布魯斯（blues）、福音音樂（gospel）、靈魂樂（soul）等。作為黑人創造出的音樂，R&B先天帶有一種抵抗種族主義或強權政治的姿態，不過這種姿態并不像搖滾那樣，充滿著破壞性的嘶吼，它反而非?！叭彳洝保阂驗榘胥皭澏俎D千回，因為自由而充滿即興特質，因為抵抗而拒斥一般的固定節拍。前兩種的抵抗姿態較為明顯，也符合當下的大眾對R&B的一般認知：華語R&B確實有著大量轉音的成分，甚至胡彥斌的那首《月光》，在經歷歲月變化而聲音機能下降后，其本人也無法還原當年那般的極致轉音；華語R&B也的確加入了諸多即興成分，陶喆的怪叫就是為其歌曲加入更多即興修飾音的典例，甚至會有人稱這是其R&B的“標準形態”。而后一種，我們可以用阿多諾在分析爵士樂時所舉到的“切分音”來解釋。這是指通過改變強弱關系而產生特殊效果。譬如作品之前的節拍是“弱強弱強”，切分音的加入會使得節拍變為“弱強強弱”，如此這個樂段與下一個樂段就會產生不在同一節拍上的感覺，典型的如方大同與薛凱琪演唱的《四人游》，其中充滿一種不跟在節拍上的游離感，（可能在）暗示一對情侶分手后又各自交了新的戀人的不同頻關系。阿多諾認為這種方式其實在擾亂原本的音樂節拍對人發出的“同一性”征召，讓人在樂曲的間隙能夠逃離固定的拍型，覺察到自身不必跟著音樂走。這確實是一種柔軟、細致入微的抵抗強權的方式。盡管阿多諾的態度相當曖昧，有時又覺得這種對同一性的抵抗是一種虛假抵抗，但這至少能夠說明，R&B所擁有的這些特質，都能夠與“柔軟抵抗”相呼應。
不過我們仍然可以回應一下阿多諾的“虛假抵抗”：確實，無論是婉轉、即興還是擾亂，既然歌曲本身仍然保持一種有機的完整性，使人感受到和諧，那就說明歌曲背后仍然有著一致的節奏型。只是這種模式，并不一定在更隱秘的層面征召個體意識，使得各種抵抗要素成為虛假的存在，相反，它也有可能將人與音樂的和諧建立在個體自由的基礎上。從這個意義上，R&B最為核心的特質反而是律動（groove）。律動最表面的意思是身體跟隨音樂不由自主擺動，目前已有實證研究證明R&B確實相較其他音樂類型更有律動能力。而更為深層的內涵，根據新近研究，它表示一種更為復雜的節拍：更為隱性的強弱關系，或者隱性、顯性綜合在一起，形成更為細膩和復雜的節奏型，這種節奏型無法在意識層面得以運作，因此訴諸身體層面，使得身體與之呼應起來。
仍然以《四人游》為例，細聽此曲，我們會發現方大同的演唱較之薛凱琪更具律動感。有博主因此將音樂文件導入聲音軟件中，發現方大同演唱的強弱關系以十六分之一拍為速率，而薛凱琪則只有八分之一拍。因此，方大同的隱性節奏型更容易引發身體層面的搖擺感，律動也就隨之產生了。在不同的音樂作品中，實際情況會更為復雜，我們只是舉了一個最為直接的例子。不過它也足以證明，律動在更為細致入微的層面超越了意識的邊界，它直接調動起身體的共鳴，在搖擺中讓個體與音樂達成和諧。自然，身體是拒絕一切觀念的，我們容易想到德勒茲等人的“情動”概念，身體能夠作為抵抗權力主體尤其是資本主義宰制的潛能，成為一種抵抗意識被同一化的方式。在這里，R&B以律動達成了這種功效。
《Soulboy》專輯封面
到這里我們就可以解釋方大同歌曲的“不好聽”了。在不同的R&B來源中，方大同受Stevie Wonder、Marvin Gaye等人影響較大，其音樂風格也更偏向靈魂樂，正如其第一張專輯名稱暗示的那樣，他是一個“Soulboy”。而這就使得他不像基于布魯斯的陶喆一樣，在旋律性上多下功夫，讓音樂變得更為婉轉絲滑；而是發揮靈魂樂的特色，讓律動吸引聽眾。我們以《麥恩莉》作為分析案例。這首歌一上來便是幾句快速的歌詞：“曾經受過一些傷害，曾經想過放不開……”完全沒有情緒的鋪墊，感覺如機關槍一般砰砰發聲。這幾句歌詞在旋律上幾無吸引力。而在一系列機關槍式的主歌之后，副歌的突然襲來，就讓人覺得突兀，在情感上無法被吸引：為什么突然就“感謝你的出現，過去的事就如煙”了？但事實上，歌曲在顯性層面維持著6/8拍的急促節奏型，但在隱性層面制造了“強弱強弱”或“緊緩緊緩”的節奏型。（主歌）對過往所受情傷的警惕與（副歌）打算放下過往而繼續相信愛的決心、（橋段）無法表達自己此刻復雜情感的語塞與（副歌）終于決定投入愛的懷抱的堅定相互映襯。同時，主歌每一句結束時的貝斯，又使得每句最后一拍吐字總以重音的形式發出，這又是一個隱性節奏型。在顯隱之間，歌曲構筑成了一個多義性的時刻。在對過往情傷的回望與面對最愛女孩幸福的雙重情緒中，終于放下往事，但仍心有余悸；突然下了去愛的決心，但內心的幾重想法總是剛到嘴邊就停住，難以訴說，最后只好說“感謝你的出現，過去的事就如煙”。這種難以用言語和觀念傳遞的情緒，只有完整聽過幾遍后才能掌握，其不再通過旋律表達，而是以身體為中介，在多重節奏型中潛在感受這種多義的表達。這也是這首旋律并不尤其動聽的歌曲，能夠成為方大同代表作的原因之一。
當然，我們不能說方大同完全不注重旋律，他也在旋律與律動之間保持著平衡。譬如《橙月》（2008）這張專輯便是以旋律性出發制作的，方大同希望每一句旋律抽出來都能成為一句高質量的獨立體，不需要依靠編曲的配合與律動的搖擺行進。因此，在這張專輯中，《小小蟲》《為你寫的歌》《三人游》等都成了方大同傳唱度較高的曲目，它們更注重情感的鋪墊，旋律的設計更為精致，弦樂在其中也有著更重的參與比例。換言之，它們更“好聽”。只是，相比于旋律方面的建樹，方大同在律動方面的貢獻，顯然更為顯著。
2、“記錄者”
要提醒的是，目前讓律動擁有合理性的前提，仍然是歐美語境中的R&B。在這種語境中，黑人對于白人為主的強權政治反抗有著天然的合法性，而畢竟處于弱勢無法正面抵抗的他們，也就必然要想到使用一種超脫白人意識形態的方式，塑造新的、屬于自己的文化言說方式。律動便是這一背景下的產物。但是，當R&B來到中國，這種語境自然就消失了。千禧年樂壇為什么會從R&B出發，律動的合理性又從哪里來？這對于方大同，對于華語流行樂來說，是一個共同的疑問。
《David Tao》專輯封面
讓我們試著聯系當時的社會情勢。1997年，陶喆發布了第一張真正的R&B專輯《David Tao》，影響力極大，乃至于千禧年樂壇的代表人物周杰倫等人，其R&B創作，都與之相關?？梢哉f，這張專輯開啟了一種新的音樂模式：在至今的音樂app評論區中，面對陶喆的《飛機場的10:30》這張專輯中的歌曲，網友們都表示驚嘆，難以想象這是來自1997年的歌。和同年份的流行歌曲相比，它的差異太大了——那年流行的還是張學友的深情高歌，周華健的快意武俠，劉歡的《好漢歌》，騰格爾的《天堂》。這些曲風充滿了濃濃的懷舊氣息，而《飛機場的10:30》則產生了鮮明的風格斷裂，像是“上一秒老師身揣戒尺，拿著粉筆在黑板上奮筆疾書，下一秒歌聲就給你帶回到人手一個iPad的現代課堂?！保ňW易云音樂高贊評論）從這個時刻開始，R&B與律動開始正式進入華語樂壇。
而對于當時的中國，一方面是商品經濟轉型之下，流行文化與大眾文化開始發端，它們已經開始參與到上世紀90年代的文化樣貌中去，并勢必在未來發揮更大的作用。但同時，這種流行文化如何在與世界其他經濟文化主體的交流中保持自我，尤其是保持民族性與文化自主性，這又是一個新的問題。流行音樂也不例外，金兆鈞在2001年的《人民音樂》中就發表了名為“是我們改變了世界，還是世界改變了我們？——中國流行音樂的世紀末批判”的文章，表達一種在毫無疑問被工業唱片體系和歐美流行樂影響或收編的情況下，仍然要建立自主流行音樂文化的“知不可為而為中的希望”。可以說，上世紀曾經的通俗歌曲在“千禧年”這個關頭面臨著一種潛在的危機，而這種危機又實際呈現為歐美文化霸權與中國本土流行文化之間的強弱關系。恰如黑人群體一樣，音樂此時亦有一種“反抗”的意味。于是當R&B橫空出世，音樂人似乎嗅到一絲新的生機。事實上，R&B以及與之相關的hip-hop，的確一時間被賦予了建立新文化的希望。前者的典型形態可視為以周杰倫為代表的“R&B中國風”，后者則可視為王力宏為代表的“Chinked-out”。律動能夠借由身體表達一種不被觀念影響的、復雜的文化表征，而這有助于中國文化在音樂中的言說。
不過，或許由于方大同特殊的身份特征，他的R&B并沒有強烈表現出某種“本土性”。方大同出生于夏威夷，小學就讀于上海市天山路小學，長大后則移居香港，成為一名“不唱粵語歌的香港歌手”。這種多元的文化身份，讓他在一眾華語歌手中顯得更像半個局外人。因此，方大同對律動的使用，投射到具體的音樂內容上，并不直接代表“本土式經驗”的言說?；蛟S，他間接表現了當時的中國人尤其是青年群體的文化模式，但在直接體現上，是各種復雜心緒的表達。
方大同的歌曲很難被類型化。即使是永遠唱不完的“愛”之主題，他歌曲中的愛也千奇百怪：他唱《三人游》《四人游》，前者用現在的話來說便是“舔狗”，表示卑戀者內心的自我扭結，后者則唱一對后悔當初分手，此刻卻意識到無法回頭的情侶，他們各自找到了并不滿意的新歡，還相約一起去歐洲旅游。太奇怪了！他在《小小蟲》中唱一次初戀的邂逅，由于一條小毛蟲掉在女生身上，男生勇敢跑過去摘下了蟲子，于是兩人開始一場奇妙的曖昧。他也唱《愛在》中兩個人分手后男生的獨白，明明是自己不想回頭而又覺得女方傷心，于是勸慰對方“只能夠期待，愛無處不在”。用現在的視角看，這可能會被冠以“渣男”的名號。但正是這種顯得“不正確”的諸多愛情，才讓那些難以被言說的、細膩的思想心緒，被用音樂表現出來。在方大同歌中，愛情是拒絕一切概念化的，是否定性的?！墩l知愛是什么》中他寫道對于愛“天才也不懂她，多么的難懂，科學家的腦袋瓜，未必看得通”，然而“愛呀就是這么的偉大”。在《Love Song》中，否定性姿態表現得更為直接。他明明先唱道“我唱的這首歌，是一首簡單的，不復雜也不難唱的那一種歌”，但接下來他以diss近十首經典情歌的方式，表達“愛不是這樣，愛不是那樣”“而我只想唱一首love song”。有趣的是，歌曲前半段編曲確實極為簡單，在主歌部分僅僅以合成器演奏類似于《小星星》的簡單旋律，來搭配人聲演唱。這就又形成了一層反諷——愛簡單，愛不簡單，其實愛還是簡單。
除了在題材上的豐富，方大同還經常進行一些音樂形式上的試驗。譬如《春風吹》就是續接美國名曲《loving you》而繼續創作的產物，意在將美式靈魂樂轉接至一種中國語境中。他還用R&B的方式改編王菲的《紅豆》與《廊橋遺夢》的著名插曲《nothing gonna change my love for you》。十分有趣的是，他對《紅豆》的改編鮮明體現了我們所說的“復雜經驗的表現”。原本在王菲的演唱中，歌曲本身是單義的，人聲演唱出淡淡的、冷冷的效果，但歌詞內容卻是“可是我有時候，依然抓住留戀不放手”，看清現實的理智，與內心懷揣的希望，反差和矛盾，使得一種復雜的心理執念側面表現出來。但在方大同的版本中，這種心理執念是正面直接輸出的。人聲本身的憂郁與切分音等技巧的使用，讓一段慢板抒情歌曲變成了帶有律動感的獨白，相思難割舍的情緒直接在其中體現出來。這正是R&B的優勢。
簡言之，方大同歌曲的內容表達極為豐富，但又充滿著拒絕類型化與概念化的特質。他能夠讓我們感受到那種思緒的隱秘角落——乍一看極為不合理，但忖度之后又覺得極符合身處特殊情形下的心理活動。只是，在近幾年的華語樂壇中，這么有趣的歌曲，已經很難再看到了。
3、“愛，愛，愛”
最后一個問題是，這種通過律動的音樂，通過描述隱蔽的獨特經驗，方大同的音樂，會為我們的流行文化留下什么？
我們不妨從方大同對愛的癡迷說起，他永遠在唱愛。就像《愛愛愛》里的歌詞：“愛還是會期待，還是覺得孤單太失敗，我愛故我在?！彼坪鯎碛幸环N執念，永遠在“世界中心呼喚愛”。即使在最后一張專輯里，作為音樂中的“病隙碎筆”他也用兩首歌專門表達愛的滋味，分別是《誰知愛是什么》與《沙漠里的水》。
《愛愛愛》專輯封面
誰知愛是什么？實際上，愛從未在哲人筆下消失過。尤其是在當代理論家之中，愛占據了尤為重要的位置。巴特勒借助黑格爾談愛，巴迪歐著有“愛的多重奏”，斯蒂格勒也認為人類世的注意力經濟問題來自“愛的缺乏”，齊澤克則用愛來呈現象征界與意識形態的“縫合”問題，呈現世界的真相。在關乎人類生存與生命的基本問題前，愛顯得脆弱且無力，但諸多理論家仍然對此情有獨鐘。綜合不同人的思想，愛其實表達了一種以主觀姿態形成共識的方式。兩個相愛的人明明是完全不同的獨立個體，但他們能夠相互理解，達成共識，成為最小的共同體。換句話說，愛形成了一種獨特的“知識學”方案的雛形，它能夠最終通達對所有人都能共同認同的所謂“真理”。而這并不需要外力的刺激，不需要任何權力主體的背后操作，成為共同體的力量完全來自他們個體本身。呼喚愛，相信愛，也就成為面朝未來的人類發展的另一種可能。
從這個角度而言，“愛”與“律動”其實形成了互文關系。這是因為，律動同樣讓我們與音樂作品產生共鳴，而這種共鳴并沒有借機讓權力主體對個體形成宰制，而是在身體層面發揮效力，讓我們自主地與音樂融為一體。這種感覺就像愛一樣，并且成為愛的延伸：愛只發生在兩人之間，但對歌曲的共鳴，可以擴大至“友愛”，發生在許多人之間?？梢哉f，方大同歌中的愛，成為他對律動耕耘的顯化。在這幾天中我曾看到許多地方歌迷自發來到公共場所，共同演唱方大同的歌曲，表示對他的紀念。這種自發而行的無功利行為，其實已經表示著“愛”的發生。
我們不能說通過R&B與律動，就能夠讓所有聽眾彼此友愛起來。但這至少表明了一種可能性，即大眾文化與流行音樂并不更多代表著消極意味的自由淪喪，相反，它本身組成了一個愛的共同體。而除了在基本原理層面的愛與律動的互文，在現實層面，流行音樂對愛描繪的缺失，同樣凸顯了方大同的珍貴。流行歌曲中從來不缺乏愛的話題，但是像方大同這樣，以發生在細枝末節的觸感，緩緩道來愛的體驗的，當下幾乎沒有。近期最熱門的情歌可能是《跳樓機》，這首歌似乎同樣在表現一種卑戀情結，認為對自己忽冷忽熱，難以看到雙方的未來，歌詞是這樣的：
Baby我們的感情好像跳樓機/讓我突然地升空又急速落地/你帶給我一場瘋狂/劫后余生好難呼吸
一個極為不妥帖的比喻（甚至比不上“愛情走得太快就像龍卷風”），加上俗套的作詞，其實讓人無法感受到真實戀愛過程的實際感受。唯一能夠留下的印象，只有魔性洗腦旋律，以及在抖音中隨著旋律進行的各類小視頻。而相比之下，方大同的《愛我吧》，他如此講述逐漸接受對方不愛自己的現實：
愛我吧，像是你的心不動/說完了，我都不想承認心痛/忘了吧，我也不能坐在這兒心掛/愛我吧，愛我吧
像是一個人在喃喃自語，第一個“愛我吧”以一個拖音演唱，是在努力希望喚回對方的愛，但隨后發現自己的無能為力，等到最后的話說完，還在掩飾自己實際上心碎的感覺，接著對自己不斷勸慰，但仍然幻想奇跡的發生：愛我吧，愛我吧。我們對這種真實的愛已然越來越遠。一方面，對于愛情，尤其是純愛的渴求，隨著社會經濟的變化變得不再受關注。當周杰倫故技重施他的校園戀愛主題，寫出的《等你下課》等歌曲已然變得干癟，也無人問津。另一方面，對愛的詮釋逐漸變成了“磕”，像是《難哄》播出時的浩大聲勢，人們想要看到的并不是一段刻骨銘心的愛情經歷，而只是俊男靚女癡癡守候久別重逢時，諸多細節到底能有多“好磕”。我們生活在缺乏愛的時代，而方大同的最后一張專輯似乎也在言說這種缺乏——愛就像沙漠里的水。誰還會在這個時代仍舊保持對愛的追求呢？也許也只有方大同。而他此刻離去了。甚至，他的最后一首歌《沒啥好說》中，似乎也在放棄愛：戀愛中的對話，生活中的發言，總有人不能共情，總有人彼此批判。
那就沒啥好說。
方大同為我們留下的還有很多，由于篇幅，我們不能一一說明。我其實還想分享作為“建橋大師”的他如何以不同的方式詮釋“橋段”的內涵，分享他的最后一張專輯從復調轉為獨白帶來的不同效果。當然，也分享他生命最后一段時間的故事：這張專輯大多時候是在他身體還算可以時，通過手持麥克風在餐桌上錄制的?！痘亓簟返雀枨刑撊醯念澮?，也成為歌曲敘事的一部分。但翻來覆去，我還是選擇用這一條線索穿起他的貢獻：他對R&B律動的精研塑造了不同的人與歌曲的共鳴方式，這種共鳴方式引向了隱秘經驗的獨特表達，向我們傳遞了華語流行樂罕見的另類創作路徑，而最后，無論是對愛的題材的癡迷，還是愛的內涵在方大同歌中的深化，律動與愛形成了別樣的互文關系，它讓我們看到大眾文化與流行音樂對社會發生作用的另一種可能性——
愛的可能性。
我們呼喚愛，恰如我們呼喚大同；我們哀悼大同，正如我們面對愛的消逝。
未來的許多日子，我們還會聽到方大同的歌，在自己的房間中，在商場里，在新婚典禮上，在街邊人的哼唱中。我們聽他每一首《為你寫的歌》，聯想到這個瘦瘦小小的男生，戴著無鏡片的黑框眼鏡，仿佛在禮貌地對每個聽眾打招呼，繼而專注地創作、演唱。他在《等著你回來》，他是《特別的人》，他為我們留下了一道永遠的聲音印記。
謝謝大同。
2025年3月3日
急就于上海—維也納的航班上
