（圖/Unspalsh）

一方面，觀眾的倍速播放習慣對長視頻內容制作端有著正向激勵作用——“注水劇”主動脫水，有更多短小精悍的精品劇出現；另一方面，就像潘多拉的盒子被打開，我們往往習慣在剛開始播放的3秒內選擇一鍵倍速——我們已經不能以原速看影視劇了。

?作者 | 謝無忌

?編輯 | 譚山山

“我已經不能以原速看一部電影了。我會調成2倍速度，還會跳過那些沒有對話的和單純風景的鏡頭。電影對我來說，只不過是一時的娛樂。”

以上說法，來自2021年日本AERA周刊一篇關于“倍速播放”的報道中的采訪對象。不僅是日本觀眾，對于中國觀眾來說，近年來倍速播放也成了看影視劇的標配。也因此，時下熱播的國內劇集，似乎達成了一種隱性的“默契”——不超過20集。20集，已經是一部分觀眾忍耐的極限。

甚至，在一些歌唱比賽節目中，我們也刷到過這樣的彈幕——“配合1.5倍速服用，效果更佳”。這讓人訝異：我們現在給一首歌的時間都卷起來了嗎？

B站上發布的《鬼滅之刃》剪輯視頻，Up主建議“打開倍速食用”。（圖/bilibili@Asn是個啥）

倍速播放是個舶來品。2016年，有知乎網友發問：“YouTube上可以倍速播放，但國內的主流視頻平臺卻不可以？”之后，不到一年時間，國內主流視頻網站便陸續推出倍速播放功能。

奈飛（Netflix）于2019年引入了倍速播放功能，在測試階段，即遭到眾多好萊塢影視制作 人的聲討和抵制。他們的訴求是：“我們給你提供了好的劇集，請讓它們保持應該被看到的方式。”

反觀國內，觀眾并不排斥倍速播放這件事。2021年年初，國內長視頻平臺在手機端推出了3倍速、4倍速播放功能；到了年底，短視頻平臺也悄然上線倍速播放功能。有評論稱，我們徹底進入了“倍速的世界”。

奈飛推出倍速播放功能。（圖/Variety）

一方面，觀眾的倍速播放習慣對長視頻內容制作端有著正向激勵作用——“注水劇”主動“脫水”，有更多短小精悍的精品劇出現；另一方面，就像潘多拉的盒子被打開，我們往往習慣在剛開始播放的3秒內選擇一鍵倍速——就像上文所說，我們已經不能以原速看影視劇了。

為什么“倍速”這么容易上癮？

被海量影視投喂的我們，不得不倍速

近期上映的紀錄片《金的音像店》，是屬于文藝迷影者的狂歡。但在今天，用影碟觀看電影已經成為一種不合時宜的懷舊。被海量影視包出漿的當代人，就連掏腰包去影院都嫌麻煩，在他們眼中，買碟、租碟不就是徹頭徹尾的老古董行為？

互聯網和數字時代的到來，讓人類在觀看影視劇時逐漸擺脫了物理媒介的束縛。我們不必依賴租賃、購買影碟的方式，就能在影視平臺上獲得在線觀影的權利。有一個說法是：現在的人們生活在有史以來能以最便宜的價格觀看海量影視作品的時代。

《金的音像店》海報。（圖/《金的音像店》）

學 者齊格蒙特·鮑曼在《流動的現代性》一書中有此比喻：“這個充滿可能性的世界，就好像一張擺滿各種可口小碟的餐桌，它太豐富，以致就是對最為饑不擇食的飯客也無法希望將它們都一一品嘗。”鮑曼說，這些就餐者同時也是消費者，他們的痛苦，源于選擇的過量而非選擇的不足。

在鮑曼提出的“液態現代社會”基礎上，英國學者弗魯拉·伯迪、圭亞那·埃克特于2017年提出“液態消費”這一現代消費概念。他們指出，當下，消費環境由穩定的“固態消費”轉變為流動的消費，即“液態消費”。

日本作家稻田豐史在《倍速社會：快電影、劇透與新消費文化》一書中援引“液態消費”這一說法，并指出，他所關注的倍速播放、劇透消費等，都是“液態消費”淋漓盡致的體現。他提出這樣的觀點——開倍速播放的人不是想看，而是想知道，這種行為可以比作“維基百科的向上兼容”。

《倍速社會：快電影、劇透與新消費文化》

［日］稻田豐史著，郭綺雯、楊詩雨譯

浙江人民出版社，2024-4

稻田豐史總結了在日本出現倍速觀看現象的三大背景：影視作品過剩；追求“性時比”（即有效利用時間）的人增多；越來越多的影視作品用臺詞表達一切。

當人們追求“ 性時比”、將影視作品稱為“內容”之時，對它們的態度就發生了變化：從欣賞作品轉為消費內容。在信息爆炸的環境下，所有的媒體和服務都在爭奪用戶的可支配時間，且競爭越來越激烈。就在互聯網給我們帶來信息盛宴的同時，也將我們帶到了精力分散的“淺薄”狀態。

與此同時，一種悖論出現了：互聯網吸引我們的注意力，最終是為了分散我們的注意力。在互聯網的喂養模式下，我們產生了一種“如饑似渴”的思維慣性——吃得越多，就越饑餓。

一旦我們在看影視劇時開啟“信息收集模式”而非“作品欣賞模式”，那么，只看開頭和結尾，再配上從各種解說中了解的細節，就可以堂而皇之地宣布自己“看過”。編劇們特意安排的情節——比如在持續10秒的沉默場景中演員所表現出的尷尬、緊張、躊躇，就顯得毫無必要，可以被跳過。

《慶余年》熱播，網上出現了不少針對同名原著小說的解說視頻。（圖/bilibili@咕咚漫舍）

至于用臺詞來表達一切，稻田豐史在書中指出，日本有不少編劇認為，在影視劇中添加說明性臺詞已是大勢所趨。這種劇本，也被稱為說明性劇本。

比如，在TV動漫系列《鬼滅之刃》第一季第一集中，主人公灶門炭次郎在雪地里一邊奔跑一邊氣喘吁吁地說道：“呼吸好困難，冰冷的空氣讓我肺疼。”從懸崖上墜落至積雪中時，他說道：“多虧這雪，得救了。”

對此，稻田豐史表示困惑：“這些都有必要用臺詞表達嗎？生動的場景和人物急促的呼吸聲，不是已經非常清楚地說明了主人公的狀態了嗎？”在他看來，或許正是由于制片方的“保姆”心態，市面上充斥著臺詞過多、“通俗易懂”的作品。

漫畫家長谷川翔也表示，如今，“想讓讀者想象出超出畫面和臺詞的意境，已經是不可能的了”。

《大豆田永久子與三位前夫》被視為一部不適合用倍速播放觀看的電視劇。（圖/《大豆田永久子與三位前夫》）

對于倍速觀看，國內影視創作者看法不一。

憑76集《甄嬛傳》引領國劇經典的導演鄭曉龍傾向于不理解：“那你何必看它呢，就想著和別人第二天有話題? 2倍速、3倍速看，說臺詞都聽不懂。看看劇情大綱不就行了。”

《人世間》編劇王海鸰則覺得倍速觀看能帶來正面影響，能讓創作者反思：“你要是用2倍速來看我的劇，我肯定承認，是我寫得不夠好。因為創作電視劇不是自娛自樂，你還是想達到和觀眾之間的一種溝通，那么溝通不了，首先是表達者的問題。”

“10萬字精講《甄嬛傳》，重溫宮斗巔峰佳作！”（圖/bilibili@追劇大司馬）

倍速青年，個性和“性時比”是KPI

《倍速社會》一書中有個受訪者這樣理解倍速觀看：“把美食全都倒進榨汁機，哐哐攪拌之后當飲料喝，從營養的角度來說，的確跟普通吃法沒啥差別，但那還能算得上是美食嗎？”

這個比喻的精妙之處在于，這名受訪者道出了倍速社會的核心邏輯——功績。

如今，我們看影視劇，注重的并非“觀賞”，而是完成“看”這個動作，就像出去旅游時一定會完成的“打卡”。一旦身邊的人聊起這部電影、這部劇如何，為了和他們擁有共同話題，就有了一種“不得不看”的迫切感。

就像文藝青年總把豆瓣的影、音、書“看過/聽過”數量當成自己的標簽，對于當代年輕人來說，看影視劇更像一種“有用”的信息消費，也是一種為自己賦權加碼的身份認同。

當你聽到“你一定要看這部片子”“這部片子你都沒有看過嗎？”這類說法，接不上話，就等于告訴對方“我對你說的這個沒有興趣”。稻田豐史說，既然影視劇被人們視為社交圈交流、共情的工具，就不可能有“沒有興趣，不想看”這個選項。不參與話題的后果，“那不就沒我什么事了嘛”！

（圖/《2019年社交網絡行業研究報告》）

除了在社交圈的共情力，日本年輕人還面臨“你必須有個性”的壓力。稻田豐史在《倍速社會》中指出，日本的“寬松世代”——指的是以“重視人性教育”為理念培養出來的一代人，通常為1987年后出生，一直被要求注重個性，就像SMAP組合的名曲《世界上唯一的花》這句歌詞所唱——“不是第一，而是唯一”。

日本社會對于年輕人要有個性的要求，讓他們感受到一種隱形的壓力。也因此，他們崇拜“御宅族”，那是一群寧可放棄正常的社會生活，也要在自己喜歡的事物上傾注時間和感情的人。隨著年輕人自稱為“動漫宅”“K-Pop宅”，以表示自己是動漫、K-Pop愛好者，“御宅”這個詞隱含的貶義也在逐漸淡化。

“對現在的年輕人而言，與其說個性是一個人的特點，不如說是必須具備的技能、特長。沒有個性就等于沒有說得出口的技能和特長。”稻田豐史寫道。

（圖/電影版《寬松世代又如何》）

被稱為“社交原住民”的Z世代也強調個性，但他們和寬松世代的區別在于，他們的從眾欲望、分享意識更強。以不同代際使用的社交媒體為例，寬松世代使用的Mixi和Facebook重視人與人之間的聯系，Z世代使 用 Twitter 和 Instagram，主要是為了分享自己的生活，而不是為了與他人聯系。

當社會文化背景當中沒有了主流群體的概念，個性便成了一種帶著權威性的準則。但矛盾之處在于，Z世代強調的“個性”，卻實際上體現了“共性”——Z世代認為，不能從頭到尾只做旁觀者；絕對不能已讀不回；要主動參與話題；等等。他們所積極分享的，是一種絕大多數人都能跟上節奏的，不過于特別的個性。

他們會因為沒有興趣愛好——也就是沒有自己的“圈子”而焦慮，于是，他們渴望通過高效率的方式，完成“個性”的 賦體 。他們害怕掉隊，害怕浪費時間，想在觀看之前就確認這部作品對自己有沒有觀看的價值，希望能快速得到“必看/必讀”的作品清單。

為了緊跟熱點，必須提高效率，這和用倍速播放的動機在根本上是一致的。稻田豐史指出，“性時比”至上主義的背后，其實是對浪費時間的恐懼。Z世代已經養成了“劇透消費”的習慣，因為他們追求的是一種“已知體驗”。他們不想失敗，害怕承受風險，而風險當然包括走彎路和低效率。

《我不是藥神》的高贊短評。（圖/豆瓣截圖）

稻田豐史認為，年輕人這種心態，除了受“高效率”的職業教育的影響，還有一個背景，那就是過分注重旁人和社會眼光。

不過，在所有的興趣愛好里，最有機會，或者說最容易實施的就是看影視劇了。在優績主義的氛圍里，這一代年輕人連夢想和興趣愛好都可以被要求性價比，更何況看一部電影呢？

倍速好用，但也很可悲

倍速功能、高效率獲取信息，已經讓觀眾和創作者全方位淪陷。一旦習慣跌宕起伏、環環相扣到讓人難以喘息的劇情，節奏緩慢的長電影，就成了一種折磨。

比如波蘭導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基執導的《藍白紅三部曲》，單調而漫長的長鏡頭，平淡無奇的對白，讓人不由得犯困。這樣的藝術電影，很難走進大眾視野。

賈樟柯在《小山回家》創作手記中寫道：“當人們的視聽器官習慣了以‘秒’為單位進行轉換的時候，是否還有人和我們一起耐心地凝視那些攝像機所面對的終極目標——那些與我們相同或不同的人。”

（圖/《藍白紅三部曲》）

當我們用倍速去看王家衛和蔡明亮導演的電影，會發現情節像白開水，沒有起承轉合和懸念可言，就像騎著自行車逛美術館，看過也咂摸不出當中的韻味。

“爽文”“爽劇”這種節奏才能滿足當下受眾的需求。我們不僅習慣倍速和劇透，還習慣“×分鐘看完一部電影”的高能短視頻，因為我們需要一種享受型的娛樂消費。

就像《倍速社會》所說，當今的社會趨勢就是人們追求享樂主義，只看自己感興趣的東西。娛樂不是為了追求內心充盈，而是一種緩解壓力的方式。

我們總在追求一種讓自己每分每秒都快樂的方法，追求的是“奶頭樂效應”。稻田豐史有個很有意思的比喻：時價壽司店只有部分有錢人和美食家光顧，因為普通百姓沒辦法一邊擔心自己的錢包一邊享受美食。他們只會去那些明碼標價、根據盤子數量計算費用的回轉壽司店，以求安心。

（圖/《壽司之神》）

在享受快樂至上的時代，我們隨心所欲地擁抱自己的“個性”，一個勁兒地強化自己的觀點，發表我們對他者世界的看法。與此同時，我們又逐漸喪失對外界的想象力——我們總在追求故事和言語共鳴，只看能堅定自己想法的言論和觀點，對他人觀點的接受程度越來越低。

而且，我們總想在最短的時間內獲得最快樂的滿足、最強的情感刺激，就像學者劉擎所擔憂的，這種生活方式會帶來成人的“童稚化”，并使人逐漸喪失延遲滿足的能力。

“刷”這個動作便是一種快感的體現。享受快感的鏡像，對應的是追求速度的精神焦慮和饑餓感。

顯然，我們已經處在全方位倍速的時代。倍速播放常態化，一旦失去，人們就像停了電般無所適從——歸根究底，它是時代發展的必然趨勢。

有些視頻播放App可以實現5倍速播放。（圖/ifanr）

我們不僅在看影視劇時追求倍速，在閱讀、美食、旅游、戀愛、生活等各個層面上，我們其實都開了倍速。人類就像每隔一段時間就得進行系統更新的程序，得不斷通過閱讀、看電影、聽歌、打游戲、鍛煉等方式“升級自己”，讓自己變得更好用。

只是，令人可悲的悖論依舊存在：人類看似用欲望驅動技術進步，擺脫了物質的束縛，由此獲得了前所未有的自由，但又不免在信息資本主義的狂潮當中被裹挾。生活的進度條，我們也不自覺地按下了倍速鍵，讓它漸漸喪失了原本該有的質感。

· END ·

作者丨謝無忌

編輯 | 譚山山

校對 | 鄒蔚昀

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