作者：Kevin Lee
譯者：易二三
校對：覃天
來源：Senses of Cinema
（2003年5月）
每隔一段時間，我都會經歷一個所謂的「侯孝賢時刻」。
最近的一個例子是：當時我在家里后院為妻子的藝術論文項目收集石頭，我突然意識到，十年或二十年后，我可能會神往地回望我生命中這一刻所有的感官細節：涂在房子鋁壁板上的厚重的紅色油漆；有著破舊露天長椅的后院的古怪氛圍；卡車路過圍欄外的大道時發出的隆隆聲。
我在看侯導的電影時也有同樣的感覺，雖然他肯定不是唯一一個能引起觀眾這種反應的導演，但沒有人能像他那樣做。
歷史是過去與現在之間一種流動的關系，這種理念貫穿于侯孝賢的電影之中，比如他的「臺灣三部曲」：《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）和《好男好女》（1995）；或是以19世紀的妓院為背景《海上花》（1998）。
《海上花》
在這些電影中，侯孝賢通過讓我們沉浸在過去的感覺中，令人驚嘆地重現了歷史。但他以當代臺灣為背景的電影，卻產生了相反的效果：那種體驗當下的感覺，仿佛是通過沉思的記憶過濾出來的。《風柜來的人》為我們提供了一個機會，來解釋他歷史化當下的獨特性。
《風柜來的人》
《風柜來的人》以「侯孝賢時刻」式的蒙太奇開場，像一陣微風般緩緩散去，但在這種不經意的積累中，卻將影片的鄉村背景格外清晰地展現了出來。海濱小鎮的一系列溫馨場景隨即過渡到了孩子們玩著不明游戲的鏡頭，接著是一個男孩被一群暴徒推倒在地的長鏡頭。
這些鏡頭中沒有一個是由畫外音或其他傳統故事片中常見的解釋技巧來呈現的說明性前景。重點完全放在瞬間、聲音、意象、位置、姿態和感覺上。可以說，侯孝賢的敘事方式會讓觀眾迷失方向，不過也是為了讓他們重新定位，把當下的純粹體驗置于敘事重心之上。
這很容易讓人聯想到小津，而且相比其他導演，侯導更常被拿來與小津作比較——如果不是侯孝賢在二十世紀八十年代末才聽說小津的名字，那些開場無言的遠景鏡頭無疑會被看作是在向他的前輩致敬。但我碰巧也找到了許多，將侯導與其他幾位導演聯系起來的理由。
雖然侯孝賢的剪輯和小津很像，但他對長鏡頭的強調與溝口健二從相對距離精心構圖的長鏡頭類似。在長鏡頭中，面孔幾乎難以辨清，并且常常故意避開鏡頭。此外，影片的重點放在形式上：身體是如何放置和擺姿勢的，以及它們是如何在與其他身體和整個框架的關系中移動的。
影片表面上的主題——無憂無慮的生活方式和流浪青年日益增長的挫敗感，恰恰是馬丁·斯科塞斯的領域：生活在對快樂的執著追求中，而暴力的意外爆發則時刻準備著（與斯科塞斯的聯系在《南國再見，再見》中得到了加強）。
堅持意象的抒情特質很難不讓人想到泰倫斯·馬力克——有那么多美麗的畫面深深烙在人們的記憶中：一個額頭上有著巨大凹痕的男人平靜地坐在門廊上；男孩們在拍打著波濤的防波堤前即興起舞；圍繞著一只被釘在筆記本上的小蟲所畫的曲折線的特寫鏡頭（有趣的是侯孝賢把大部分特寫鏡頭留給了物體而不是人物面孔——就像他的好友楊德昌，他認為日常物品和人類本身一樣可以表現生活）。
這些意象都有一種自成體系的清晰性，意象本身的深刻意義先于它在敘事中的作用。這就像童年記憶中不可思議的特質。
電影作為記憶行為的特質，反映在他敘事的切分節奏中——直到幾個看似無關的畫面過去后，人們才會明白一個場景與另一個場景之間是如何關聯的，從而形成一種持續累積的印象，而且在腦海中回想時這種印象最為清晰。
這種美學在藝術影院里的那個片段中表現得最為淋漓盡致，男孩們正在觀看維斯康蒂的《洛可兄弟》（1959），后來才發現他們其實是為了看意大利女人才去的。
迷人的安妮·吉拉爾多在銀幕上按摩雙腿的鏡頭，莫名其妙地引出了人們在開闊場地上打棒球的鏡頭——只有洛可的聲音還延續著，否則似乎是一組不合邏輯的并置意象。一名男子被一個快速球擊中頭部，摔倒在地，這讓人想起了他額頭凹陷的早期形象。
男子躺在棒球場上的鏡頭切換到阿清的鏡頭——然后一切都串聯了起來：這個額頭凹陷的男人是阿清的父親；銀幕上的性意象讓阿清充滿內疚的思緒回到了他的家庭創傷。
此外，隨著洛可在銀幕上的表演無縫過渡到阿清的閃回畫面，侯孝賢有效地將阿清的記憶投射到銀幕上，取代了影院里正在播放的電影：這不僅是對巴斯特·基頓的電影《福爾摩斯二世》（1924）背后的中心思想更加微妙的呈現，它在侯導關于記憶的電影中也是一個具有象征意義的時刻。
我覺得《風柜來的人》的前半個小時在其形式含義上是如此引人入勝，以至于影片剩下的部分感覺有點反高潮。除了阿清對一個小流氓的女友的單相思（早于楊德昌的杰作《牯嶺街少年殺人事件》[1991]的核心沖突），男孩們從小鎮到城市的漂泊之旅并沒有多少內在的戲劇性。
漸漸地，這種漫無目的威脅到了影片的關注本質。盡管如此，影片中還有其他一些精彩的時刻。男孩們又一次準備去看一部下流電影，他們來到了一座破舊的高層建筑，那里可以看到城市的壯麗景色；破碎的墻壁被當作了幕布。
另一個影院里的場景中，典雅的西方古典音樂與袁和平《醉拳》（1978）中的功夫片段的不和諧并置。侯孝賢一反常態，在這部影片中自由地使用了古典音樂，以西方的「嚴肅電影」標準來看，這似乎有些老套，但在臺灣的語境下，它可能有助于拉近觀眾與故事的距離，讓他們思考和紀念銀幕上描繪的生活方式。
在他后來的電影中，侯孝賢逐漸擺脫了八十年代電影中普遍存在的多愁善感（有些人會說是壓抑）。
《風柜來的人》的結尾處，阿清在一條充滿了冷漠路人的街道上吶喊，當然是傷感的，除此之外還有一些什么——這個時刻讓這部電影一直以來的意義得到了明確：一種對時間流逝、當下就在眼前溜走的無助感。
